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武妙华书法作品欣赏
附：潘鸿宾评武妙华书法
武妙华:书法文化的守望与担当
潘鸿宾
盘点2011年的书法阅读,我被太多优雅和痞雅的样态占据。但也借此炫色背景映衬，我重新发现了武妙华的书法：相对于书坛近乎集体性的狂躁，武书孤静；相对于帖学大批技术至上的杂耍游戏，武书朴讷；相对于碑学倒向“草根”一极的恶俗野趣，武书雅正；相对于书法主体“不能承受的生命之‘轻’”，武妙华人如其书典重。
2011年12月29日，偶访汉中市文联新任主席、书法家武妙华，在其办公室一侧的书案上，我与其一批书法新作缘遇。妙华与我少小同窗，人艺两悉，而那天下午，熟悉的书象在比照中产生了陌生的审美效应，并带给我如上的书学认知。不仅如此，对妙华书法的再认识，还启示我提出了一个有现实意义的书法课题，即如何超越艺术的泛趣味化。
自古以来，中国社会的建构都以整体稳定和繁荣为目标，人的权利的实现，按照先集体后个人的原则，在统一的层层推进中完成。书意的泛趣味化，是中国人民主生活到达一定历史阶段的产物，是一种群体话语解放的表征，但缺少个人的主体性深度。文艺评论家沈奇先生洞悉当前现代化社会中，人的精神泛娱乐化与同一性危机，有针对性地提出建立“上游美学”的思想架构，以“上游”地理方位象征人的精神高地，以期通过艺术发生趋向本源的努力，引领群体人向个体人的回归。妙华的艺术实践同于这一追求，其书法正好成为了超越泛趣味化的范例。
妙华学生时代可用“又红又专”四字作评，这是当时的评价标准。“专”指学业成绩好；“红”指政治素质高。他在校时即任学生会主席，毕业后脱离师范生的三尺讲台，直接选拔进了干部队伍，随着岁月推移，职位步步升迁。他政治生活的一切都那么理所当然，但让我感到理所“不”然的是，与他师范专业学习同步的书法研修，却不近“专”而亲“红”。其自解师法时说，他的关注对象主要是历代官员书法家，钟情于从颜真卿、康有为，到谢无量、毛泽东诸多“大人物”的书法。认为只有“立德、立功、立言”的人，才会开大眼界，只有胸怀天下，能亲临大事者，才会成大手笔。
顾炎武《日知录》有云：“士当以器识为先，一号为文人，无足观矣”。“器识”即器量和见识，文人“纸上得来终觉浅”，只有亲历社会实践，才会有真器量和真见识。这相当于把艺术放在事功之后，使其永处“业余”状态。妙华认定艺术一旦专业化，就会因精神内涵的苍白而丧失价值。先生活后艺术，妙华的艺术道路一起步就占领了要津，把握了至理，可谓“所见者远”，“所谋者大”。因此，我将其书法分期中的前期命名为“官人书法”。
妙华的书法旁涉虽然广博，但专精止于一人，那就是近代章草大家王世镗。王氏津门人，因与维新派谭嗣同等交谊致力新学，科考牵连受挫而远避陕南，1903起，先后在汉中的褒城、西乡、镇巴三县任知事，此后，曾卜居汉中城内莲花池畔十四年。在书法碑帖资源可自由取用的时代，妙华专事王氏，一方面得“近水楼台”之便，一方面是王世镗书法中的精神气质与妙华的心性有某种契合，更重要的是，妙华通过王氏接通了中国艺术的一根正脉，那就是被称作近代中国文艺复兴的“道咸中兴”。清代道光、咸丰年间，一批汉族士大夫发起了一场延续几十年的拯救清朝的自强运动，书法方面随之兴起的碑学，将中古以前文化大开大合的磅礴创造力隔代输血，使中国书法焕发出新的生机。其势延展到清末和民初，“我们如果把赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有为、黄宾虹、齐白石、于右仁、潘天寿、张仃这些文化巨匠的身影连成一条星河，就会惊讶地发现，一百多年来，近现代中国文化的星空，最亮的恒星居然还是在这一条‘道咸中兴’开辟出来的途径上耕耘创作的金石派大师”（王鲁湘语）。列名再多一点，这些人中间定会出现王世镗的名字。于右仁赞王氏“三百年来笔一枝”，听似过誉，实则含有受惠者的感佩之情，王世镗兼收章今，以帖化碑的《稿诀集字》，乃是于氏标准草书的先声。
要沟通与“道咸中兴”的精神联系，成为延续历史文化长城的一砖一瓦，妙华必须先翻越王世镗这座高山，而山路的踪迹即王氏的墨迹。从亦步亦趋的入法，到“我手写我心”的出法，妙华用一支笔苦苦追寻了三十年。
例举妙华对“回腕法”的创造性运用。回腕法是清人何绍基发明的一种运笔方法，传为受李广“猿臂善射”启发而悟出。书法用笔主要使用肩、肘、腕三个关节，何绍基将腕关节限制不动，专司回腕把笔，增加了笔对抗纸的力量，实现了“令笔心长在点画中行”（蔡邕语）的中锋用笔，随着肩、肘二关节的运动，书写出饱实浑圆的线条，因摩擦力大使点线生涩，体现出金石气，一变馆阁体的“中怯”（包世臣语）为“中实”。但由于腕关节的定型，使回腕用笔向左转的书写费力，还有捉管太正太紧，辅毫难以发挥作用，更谈不上米芾的“八面出锋”。从何绍基到王世镗的“回腕法”，均力量有余而灵活不足，妙华的回腕运笔只抓关键，回腕握笔掌心朝内，运笔时笔管向运动反方向倾斜，使笔顶纸面，根根笔毫用弯曲产生的反弹力充分“咬”纸，真所谓万毫齐力。腕、肘、肩三关节依次联动，加上所用羊毫长锋，笔肚含墨富，毫端注水慢，妙华一管在握，胸间万壑奔流，走笔纸面像联合播种机驶过田野……
本文开头所述与妙华的那次岁末之晤，闲谈中，他自嘲现在文联的工作身份既非官人又非文人。读到他的书法新作，看到他搜集在案的影印秦简、吴简，以及对临的汉简《神乌传》，我发现了官人书与文人书在他身上结合的趋势。纯粹的官人书容易进入一个误区，成为一种集体话语的代言，也可能在事功中因自我的“对象化”，个人的声音被历史或现实的“宏大叙事”淹没。反映在书法中，表现为“文意”“书意”的单一空洞，点线语言的长枪大戟，章法构成的安排造作。妙华书法的主动求变，是来自新身份的“存在决定意识”，更是来自其艺术的自觉。
什么是“文人书”？原则上应是对职业艺术书写的指称，在艺术发生和艺术形态上，体现为个人化和自发性。但在此，我将其规定为一个与“官人书”对应的广义概念，其外延的一极表现为本文开头描述的泛趣味化书写，另一极则延伸到上讫秦汉的官方与民间写手书、抄经生书、素人书，以简牍为载体的书写当然包括在内。“文人书”与“官人书”相反相成，和而不同，“不同”是阴阳构成的书法本体，一阴一阳不仅是宇宙存在的规律，也是艺术存在的规律。“和”是目的，是阴阳的动态统一。
至此可见，妙华文化观念和艺术思维的转变，使书法精神内涵也发生了相应的变化。在对立统一的存在中，原来强调对立，书法形态表现为现象层面的极端化，唯刚是尚。作为对书法家责任伦理的简单指认，我标签式地命名武书为“官人书”，命名的能指和所指不明，社会价值和艺术价值不分。“官人书”在理论上与低层次书艺定位的老干部书法、领导题词书法没有拉开距离，亦表明妙华当时的书法状态，尚处于黎明前不明朗的微光中。妙华现在强调存在的统一性，在“极高明而道中庸”中见本质，书法以刚柔并济为美。“文人”更多是处于对人的自然本性的守望，易陷入生活琐屑，艺术限于个人雅玩；“官人”更多处于对伦理责任的担当，易背离人性，艺术流于空疏的公共话语。“道咸中兴”的艺术命题由黄宾虹提出，针对文人主体精神积弱的同一问题，他还提出了一个与“文人画”对举的“士夫画”概念。我认为“官人”与“文人”阴阳互动，自然人性与伦理人性两相融合，会产生一个“士夫”人格主体，正好与西方现代公共知识分子对接。“士夫”“穷”可以循道家而“独善”，“达”可以遵儒家而“兼济”；“士夫书”向内守望书法精神，从传统中提取艺术营养，向外担当文化责任，以独立的艺术品格对文化历史和文化现实发言。妙华的艺术又踏上了自我超越的新路，落实到书艺层面就是通过心摹手追简书，以章草源流探求为纲，对四百年隶变中秦汉书法史的研究。
二十世纪初，在罗振玉、王国维划时代的学术大著《流沙坠简》刊布以前，章草的正宗是十世纪末淳化阁帖中的《出师颂》、《月仪帖》等，翻刻是用唐法对原帖的歪曲，章草被行楷化饰以燕尾和飘捺处理，引向工艺化歧途，直到汉简考古发掘后，章草才回到秦汉时代的草书本相。汉简是汉隶的简写体，章草又产生于汉简的快写，亦是汉简的进一步艺术化。于右仁挽王世镗诗云：“流沙万简难全见，遗恨茫茫绝命词”，“及闻得宝居延海，垂死犹呼木简香”，从诗句和王世镗遗墨中，可以看出王氏章草正本清源的努力，以及其书法艺术未臻化境的遗憾。王世镗的碑派楷书，极力以软毫摹刻刀，而“雄强的美，绝不是追摹雕凿的效果，点划的力度是一种内向化的心理体验，再落实到形式上，是一种存在的错觉”（梅墨生语）。王世镗偏执于单向极化的艺术思维，尽管其章草有很强的书写性，有“道咸中兴”血脉赋予的“大功率”心脏，但还是未能补救阴阳失衡的先天不足。
我曾请当代书家杜正满以其实践经验为我决疑，问其挥毫写字力量的根本来源，他沉思良久正色答我：“不用力！”我呼为致道之言。书写之力只能由主体情绪的起伏、消涨、进退、徐疾自然带出，是阴阳互动的结果，一切外加的力量都来自匠人。主体情绪又生发于生命个体的自由状态，而汉简少法度规约，属个体独在，既是章草的形式之母，更是精神之母。王世镗所缺，正是妙华探本溯源一路所求，只是历经了三十年的长夜苦旅，他才迎来了第一缕曙光。
“士夫书”的命名，是妙华志存高远的艺术追求的里程碑。书法艺术的形式符号举世无双，不能在汉字文化圈内博物馆化，必须勇于正视和面对全球化的文化处境，在中国文化圈外获得广泛的认同。在文学艺术界，常闻“越是民族的，越是世界的”说法，但此言不能降格为旅游文化中的经济学应用，凭借强化文化的差异性，通过满足猎奇心理提高经济效益。中国书法是要在中西的平等交流中，充当中国文化身份。而文化交流的达成，需要以双方可通约性为前提。放在这一文化语境下观照，妙华的书法在章法上存在问题。
一个艺术家的当代文化心理体验达到一定程度，就会寻求体验的形式化。传统书法形式生成模式的顺序是，从点划到结字到谋篇，传统“篇”构是被动的，是艺术元素累积过程中有限的调整，大原则是“平中见奇”，是一种消极的调适。而现代视觉艺术下的书法（大美术化的书法），“篇”是“动力结构”的知觉式样，追求视觉冲击力。
在当代书法界，前者的代表是江苏孙晓云。她在其著作《书法有法》中说，写字是“心”“手”相应，不是突出“目”的视觉（效果）艺术，她只承认书写的时间性。其实践和理论的适应性仅限于传统手卷等形式，手卷的欣赏是次第展开的，只有局部，没有整体。后者的代表是上海沃兴华。王南溟批评沃氏的点划不是写上去的，而是“摆”上纸的。时间和空间在书法艺术中二维共生，既需要“写”（时间）也需要“摆”（空间）。“摆”是省略了点线连接的牵丝映带，通过空中运动转笔，对纸上空白“计白当黑”的自觉经营。
回看妙华的多字书章法，尚处于传统惯性的影响下，是书法元素的仓储式堆积，同一种笔势和字势多处重复，却并未起到加强作用。写多字书不是身先士卒的投入一次战役，而是全方位运筹帷幄一场战争的守备与攻略。换言之，就是要在“篇”的“战争”中进行“段”的“战役”分解。相反，其少字书中，特别是对联作品就没有此问题，每一笔、每个字都担当着书意要求的不同责任，对艺术而言，“少少许胜多多许”，“一”的集中胜于“多”的分散。当然，艺术的涵养先要有一个从“一”到“多”的渐进修习过程，然后再从“多”到“一”。这一切看似是一道数量增减的简单数学题，其实，从“多”再到“一”是量的积累向质的飞跃的转化，简化凸显的是艺术的知觉方式。
“上游美学”是批判的美学，文化精神与“士夫”精神相通，主张回归艺术本源，力图从历史文化中寻找与西方文化对话的资源。“上游美学”坚持“和而不同”的文化立场，“和”的目的是中西会通；“不同”是各自的文化本位。中国书法的章法讲究“平中见奇”，中国古典诗词格律也是以“平”为主，“平”是正格，“仄”是变格。为何书法的章法以“平”为本位呢？因为“平”是中国人“天人合一”宇宙观的艺术体现。西方艺术的形式构成，基本上是与此逆向的“奇中见平”，与中国文化传统相反。中西文化的殊途同归，对多字书章法问题有启示意义，希望妙华既遵循《易经》和阴阳五行的万物运行原理，以生命运动之势体道，又能借鉴诸如阿恩海姆符号学美学“动力结构”的量化分析方法，以视觉冲击效应激活更新的生命体验。
我不揣谫陋，冒昧建言，妙华以为然否？语冷情深，深情成文，作为我助威妙华书艺精进的呼声，亦借以表达笔者对中国传统艺术的更高期待。是以作结。
2012年2月2日
——汉中书画网——友情报道
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