土斋闲话（节选）

陈华春

  

有书法篆刻之好，与世俗之物之人就有了距离。比如喝酒，若与那些没有文化的人坐在一起，自己就被酒桌上的人看成了没有文化的人。他们背不到一首李白的诗，但能说李白能喝酒。你不喝酒，就表明你不是艺术人。搞艺术的人都是豪爽的，豪爽的就应该大碗喝酒。似乎在酒桌上什么逻辑都会出现，什么逻辑也没有。喝酒是高兴的事情，但往往使人高兴不起来，就如书法篆刻能让人修身养性，但往往使许多人失去了德性。

书法协会很无聊，协会的运作实质是权力和利益的分配。对于部分人来讲，他们可以利用职权谋取私利，可以利用低水平的书法作品卖出天价。一旦不当领导，作品价格一落千丈就是最好的讽刺。对于会员而言，入协会可以在圈外炫耀自己。但圈内是不认账的，非会员同样入展，就是例证。那么，为什么人人还想入协会？这是体制问题。要想在当地取得一定的声誉，或者想以书法获得权力和利益，就得是某某协会的会员，协会是让圈外人看的，这些人就在自欺、欺人、被人欺中度过一生。而真正入国展或者获奖者的非会员，往往在地方上是没有地位的，但他们却是书坛的中坚力量。而那些身在仕途，还能以书法装点门面者，获得了利益的最大化。书坛很复杂，众神狂舞。

艺术需要执著，但今天的执著，就是明天的痛苦。艺术人生就是苦旅。正因为是苦旅，走的人就少。正因为是苦旅，他们才可能对人类的文化有所贡献。

真正艺术院校毕业者，往往放弃了艺术，选择了平庸的生活道路。而那些非艺术院校毕业者，却选择艺术之路。生活就是这样多彩和无奈，让人不可理解的事情常常就在我们身边。对于那些没有艺术院校文凭者，他们有的是热情和耐性，他们是弱势群体，也许正因为如此，他们关于艺术之外的事情想得少，他们虽苦犹甜，也最能享受艺术带来的快乐。因为他们没有名气。我时常在想那些本没有艺术才能者，居然也能当艺术院校的博导，能培养什么样的艺术家？其实，弱势群体也不弱，此方面的弱势，可能是另一方面的强势。我们欣赏那些强势群体，也应该关注和欣赏那些弱势群体，更应该有他们的话语权。

读书可以养性，读书多了可以谈书法。书法能养心。齐白石说：“一息尚存要读书。”先文后墨，自古以来皆如此。我们不必一定要做诗，但我们心中必须有诗意，以诗意的心境面对书法。书法家的成长过程就是诗意的生长过程。

书法给人带来的是生命的灵光，而不仅仅是技术。技术是隐身的。若炫耀技术，就不是艺术。

这个一个等待的时代。等待是幻想、是绿色、是黑色、是风雨、是阳光。等待贯穿人的一生，生活的意义就在等待之中。活着就是等待。艺术过程同样是等待。

这是一个浮躁的时代，工业机器的轰鸣声淹没了心灵的清音，人人都在奔命，人人都在做梦。弱势的艺术家们仍然还在梦萦山水，想念心中的山居日子，真是不容易。说小一点，是自己在寻找心灵的慰藉，说大一点是在为文化做贡献。索取少而不断奉献的人是伟大的人。平凡的人同样是伟大的。

这是一个名利的时代，注定不可能出现大师。

如果说国展停办5年，我们的许多书坛“精英”，可能就会被书坛所遗忘。

如果说各类的书法协会解散，我们的许多“书法家”将失去头上的光环，将在一定地域消失。

如果说各类艺术院校不再看重所谓的“论文”，我们许多艺术系的教授、博导将面临失业。国内艺术院校是艺术垃圾的制造工厂，但他们的领袖却认为他们在制造“原子弹”。一般在艺术学院讲台上混饭吃者多是研究生，但当今的研究生很差劲。一流学生就业，二流学生出国，三流学生考研。如果当今的范进中举，多是指中研。世界精彩，世界也无奈。

书法艺术的成长，不是简单积累的叠加，是一个非常复杂的整合。所以，我们看到有的人涉书坛时间不长，但成就很大；有的人终生在追求书法，但不得门径。若是后者，不妨读读书、看看画、刻刻印、听听音乐，转移一下视线，在异类中找一些感觉。东方不亮西方亮，未必不是好事情，说不定东西方一齐亮。

时常有朋友慕名而来闲聊，有点厚爱我、抬举我，但我很感谢他们的到来。他们到来的目的很明确，就是想听我的一些看法。观点是否合理，我不会过多考虑，闲聊的结果是自己对艺术的见解进行一次又一次的全面的梳理，这很有必要。

秦汉时期的艺术很经典。若从绘画上讲，其画像石所表现的艺术精神很大气，是值得后人学习的。其表现大、满、正的特点与当时的哲学、书法、篆刻、文学是一致的，这是以后的时代所不能达到的高度，是一个母体艺术系统（容我造此概念）。

做学问必须要有自己的资料库。可以是研究领域的资料，也可以是较笼统的资料库。来源可通过平时所见的文字、图片、新闻等，进行归类存档，这些为纸质资料；也可以通过网络，把资料归类为电子资料。这些资料都是通过自身搜集的，在搜集过程中本身就有一定的指向性，有利于自己的研究。养成习惯对于做学问很重要。

对于学术观点的陈述是比较困难的，当我们想到某个有价值的问题时，不妨纪录下来。或者通过随笔、札记、日记等形式进行保存。或者发表，供别人参考。学术观点不一定非要以论文的形式来表现。

书法表现的是线条，是物的东西，物的东西当人看待，就赋予了生命。于是，我们就说书如其人，人与书之间就形成了一种特殊的关系。这就如画山水画，画山实际为画人一样。因此，在书法中，就有许多非艺术的标准存在。

来我工作室的人可看到许多砖刻作品，或者用砖作材料的篆刻。这些作品皆是10年前创作的，今日看之，仍忘不了那段激情燃烧的岁月，不象看10年前的书法作品，必然焚烧之。10年前刻砖，一是生活所迫，二是想在这种劣质材料上练习刀法。这种练习嫁接到我现在的创作中，使传统印料上所表现的刀法有了新的变化。材料在创作中有很重要的作用，篆刻同样存在这个问题。现在不用砖了，但刻砖的感觉依然，这是10年前刻砖最大的收获。感觉不灭，希望就存在。探索就是在找感觉。

吴昌硕说：“小技拾人则易，创造则难，欲自立成家，至少辛苦半世。”小技与成家是天壤之别的。若满足小技，许多人能达到，自娱有余。成家则需要多种素质的积累，是不仅仅靠技巧来衡量的。

自我与读者向来是有矛盾的。一般人认为满足自我就必然以牺牲读者为代价，要追求纯艺术就得强调自我。这种观点看似有一定的道理，但也不尽然。齐白石、黄宾虹、吴昌硕在晚年是以自我为出发点的，虽然在当时不被读者所接受，但随着时间的推移，读者发现了作者“自我”的意义。作者的自我也可被读者所左右，从而激发自我。如“扬州八怪”中的黄慎，初到扬州，画工笔，落款用楷书，不受读者的欢迎，作品水平也很一般。后来，其发现这里的读者喜欢写意，于是就改为大写意画，用草书题款，“求画者无虚日”，“迎合”了读者的口味，也成就了自己的艺术。这说明作者的自我往往受地域之风的影响，只要能找到张扬自我的有效表现形式，对艺术是有益的。

书法作品一定要让读者看懂，这种观点看似正确，却是十分荒唐的。若如此，作者与读者的审美水平是相当的，这当然是不可能的。书法家对书法的理解肯定要高于读者。也就是说，书法对书法家的要求要高一些。

经典就是完整、完美。现代就是粗糙、残缺。前者反映的是小巧、古雅；后者反映的是大气、刺激。时代既需要经典，也需要现代。存在需要多元化。

技术熟练的艺术家是创造不出惊世骇俗的艺术作品。

艺术家很难看懂自己的作品，更多的是自恋。但他们很容易看懂别人的作品。

徐渭对自己的评价：“书第一、诗二、文三、画四”。齐白石自己的评价：“刻印第一、书法第二、作诗第三、画为最末”。按照传统文人的做法，一般都是把书画排在最后，而把诗文排在最前，以印证书画为文之余。徐渭认为自己的书法成就最大，齐白石认为自己的篆刻成就最大，若我们仔细分析二人在艺术史上的实际情况，这种自评是有道理的，而不是他们的自谦。只是普通人只能欣赏画罢了，认为他们的画是第一。

一个书法家应该在“立德、立艺、立言”三个方面去实践。立德是做人的基础，平凡之人尚如此，更何况是艺术家。立艺是艺术家的根本，艺术独立是目标，能通相关的门类是前提。立言是思想独立的标志，是艺术独立的前提。

展览是当代书法发展的最大障碍。展览是创作主体凸现精神的沦丧和尴尬。展览是泛文化的产物，无法摆脱低俗、娱乐、垃圾的嫌疑。

读《飞鸿堂印谱》，吴晋之有一枚《扫除习气不吟诗》印，觉得很有意思。一是其内容道出了律诗的致命弱点；二是“扫”字篆法有误，但“气”用得正确。昨日看到别人写了一篇文章，意思是可以那样用，牵强之嫌。翻案文章虽能标新立异吸引人，但须有条件。

风格就是一种削繁就简的单纯，这是一种高境界，如八大山人的画，弘一的书法。

国画家的书法功底，并不是仅仅用于题款中，更重要的是用于画中。

若没有篆隶功底的行草书，往往是欺人欺己。虽然线条流畅，但无法摆脱漂浮之感。吴昌硕、齐白石、黄宾虹的篆书功底对国画的影响是很明显的。

书法艺术是忽视书法的，也就是说书法艺术是综合性的艺术，有其内在和外在的元素。

不钻研文字学的书法家，是不会成大器的，他们只能在行草中忽悠别人和自己。因为他们没有空间意义的书法内涵，只是一种自娱式的行为。

突发奇想，书法家需要身份认同吗？古代的书法家皆是文人，现代的书法家似乎更多的是商人。识字的人并不一定是文人，就如书法家不一定懂书法一样荒唐可笑。

我们的许多人若局限在小气候下，可能认为自己是书法家。若置身在大气候下，可能什么都不是。当书法家绝不是临几十年碑帖的事情，或者入几次国展的事情，何况有许多人国展都入不了，也敢吹嘘自己是书法家。我想一个人从事某一种艺术，如书法、篆刻、国画等，应该称为艺术家，而不是书法家、篆刻家、国画家等。当艺术家，首先要使自己进入艺术状态，是综合性的体现。我们称吴昌硕、齐白石为什么家？不好回答了。这说明什么？值得我们思考。

艺术一旦成为商品时，就注定要走向没落，当代艺术的种种弊端皆是从这一点出发的。物质越丰富，就越加速灭亡的速度。媒体越发达，人心即越浮躁，追求非艺术性是当代艺术家的流行病。若物质财富可以创造艺术，那当代艺术家就会产生旷世之作了。

艺术需要哲学，但并不是说艺术就是哲学。艺术和哲学有相同的地方，它们都是不能吃、不能喝的东西，赋予的是一种深刻的思想。

潘天寿先生说：“黄（宾虹）先生在七十岁以后，随着年龄的增长，把传统的技法和真实的山水的精神在画面上慢慢结合得更为融洽了。晚年达到了神化，作品越来越黑，脱去其规矩，做到无法中有法，有法中无法。”个人艺术发展到最终，别人是很难理解的，只有当事者自己清醒自己在干什么，而旁人则多被形式所迷惑。这是艺术家的悲哀和快乐的事情。

官方是不能拯救艺术的。拯救艺术者只有艺术家本人。艺术是主观的。

《韩非子·解老》说：“和氏之璧，不饰以五彩，隋侯之珠，不饰以银黄，其质之美。物不足以饰之，夫物之待饰而后行者，其质不美也。”君子美人与善物皆不需要粉饰。美文不需要华丽词藻，美女是打造不出来的。金玉其外，败絮其中，乃恶之品质。

一个艺术家应该有自己的生活观和艺术观。清代一个画家有两枚印，白文是《买画不为官》，朱文是《看尽九州山水》。前者是一种生存状态，卖画可以乞米，卖画也可以买官，也可以买山。不为官就是一种选择，梅妻鹤子的隐士日子是一种人生的境界。后者是一种艺术观，与“搜尽奇峰打草稿”，“读万卷书，行万里路”是一样的道理。

现在的书画作品多是“纸抄纸”，在古人的作品里讨日子，想起来是很可悲的事情。尽管许多人不以为然，认为自己是在创新。书画发展到今天，创新的余地有多大？似乎我们都不好回答。个性并非创新。

闲翻1980年《书法》杂志，有姚雪垠《书法门外谈》一文，讲了其对书法的理解。“我的书法的第一个原则是从实用出发。”“我的第二个原则是讲究功力，这专就欣赏书法艺术讲的。”“我的第三个原则也是专就欣赏书法艺术讲的，我赞成追求朴素，不要故意求奇。”从这可以看出，当时人们对书法的理解并没有摆脱写字的模糊概念，是一种直观的、简单的和苍白的理解。

民间剪纸艺人中流传这样一句话：“十斤狮子九斤头，一斤尾巴吊后头。”强调的是一种艺术夸张的手法，道出了自然事物与艺术的区别。

扬州八怪，怪在何方？当时的人们认为粗乱无古意，这只是少见多怪而已，不理解创作者的精神世界。今天，我们并不认为其怪，把其视为经典。怪可以化为美，宁怪毋媚。

我从来不相信一个协会能使会员的艺术水准提高到某个高度，人们关心协会往往不是艺术性的问题。百年西泠印社，滥竽充数者何其少？堂堂的中国书法家协会近万人，能如国展者有多少？艺术活动有自身的特点，是个人综合素质的反映。协会仅仅是个圈，是个氛围，没有什么实质性的内容，协会与会员只是各取所需而已，这并不是在贬低协会的作用，而是说不能夸大协会的功能。

靠艺术生财是很渺茫的事情，除非靠吹靠骗。生有涯，艺无涯，若想发财寻别的道。

纯艺术越来越受到冷淡，这也是现实的必然趋势。艺术的受益者的精神世界不是提高了，而是泛化了。艺术与文明并不一定是同步发展的。

王羲之书如词，是美人，是闺房佳人，温柔、质轻、意隐；徐渭之书如诗，是野夫，是下里巴人，豪放、质朴、脱俗。它们有各自的艺术语言和文化意义。

刘熙载《艺概·书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”丑可以化为美，丑石可以使石千姿百态，可以雄奇，可以秀美。这个“丑”与“媚”相对，故傅山说“宁丑毋媚”。米芾、苏轼皆是赏石的专家，他们的书法也“丑”。

在拍卖行的纪录上，有些艺术品动辄数千万美元，是不是买者脑袋进水了？否！而是买者与卖者勾结抬高价格，目的是买者掩盖其经济来源，逃跑税收。艺术交易背后很不平静，艺术成了商品，什么事情都会出现。

1988年12月22日，国内首次油画*艺术展在中国美术馆开展。18天内，吸引了22万人次参观，开创了美术馆展览参观人数的纪录。展览超出了艺术本身。当今的展览也相似，艺术性不是唯一。有的展览只是要镜头，展览开幕式结束，就可以撤展；有的展览就是画商找人买作品；有的展览就是作者掏钱给自己脸上贴金。市场化与娱乐化蚕食了展览。

在影视界，清宫剧、军事剧、偶像剧不断升级，年度大片同样出尽风头，总是在不断吊观众的胃口，但事实是观众并不买账。在书法界，全国展、中青展、新人展、扇面展、草书展、隶书展、提名展、榜书展、流行书风展等等，让书法家们疲于奔命，真不知道以后还会有那些展览冒出来，这样举办展览的目的何在？

奥斯卡奖是美国于1929年兴起的，目的是表彰优秀电影工作者，实际是美国电影界的国奖。1947年才设置了“最佳外语片奖”，即表彰非英语优秀影片，但占的比例很小。从实质上讲，奥斯卡奖是美国向世界市场推销影片寻找到的最佳的广告。多年来，非英语影片的制作者也多参与此奖，作为提高身价的最佳选择，但真能捧回此奖者很少，多是凑热闹，扫兴而归罢了。说这个事例，目的是说明书法界奖项的猫腻，举办单位、承办单位、评委等都要维护自身的利益，圈外人是很难打进去的，比如在水平相当的情况下，尤其是作品进入终评阶段，就很微妙。承办方所在的地域参赛者就有可能囊括许多奖项，在入展人数上也会以绝对的优势压倒别的省份。因此，每次大展后就有人抱怨得奖或入展作品质量有问题，即是有问题，也木已成舟，奈何？

作为一个搞艺术者，在地方这个小圈内，若看看自己的成绩，可能还觉得可以。若放大到另一个圈，如市，可能就没有那么自豪了；若再放大到国内的圈，可能就很渺小了。若再从综合的素养去衡量，可能就感到什么都不是了。人们常说艺海无涯，那是高标准，需要终生去奋斗。现实是许多人面小地域而自居，整天招摇撞骗，沾沾自喜，玩玩技巧，就自誉为艺术家，就有一点可笑。其实，当今的艺术界，能称得上艺术家者能有几人？艺术家的美名忽悠了许多身在庐山中的无知的人，这是很可悲的事情。

搞艺术者学古人很容易，最难的是做自己的。

这是一个比较现实的社会，自己不是文人，也不是艺术家，但就职的单位的职业特点，就得把自己往这个圈内套。物价飞涨、子女就学、住房、人情份子、笔墨纸张等等就需要从区区的一千余元的工资里支出，实在有点那个。这也常让我想起一个问题，古代文人靠卖文能生存吗？就以唐代的韩愈等人来看，若以他们的俸禄来维持一个庞大家庭的生活支出是不可能的，若按卖文的稿酬来看，一首诗、一篇散文能卖几个铜板？就是当今的卖文者，有几人是真正靠卖文生存？其实古人文人以文生存，还得另谋业务范围，比如为别人歌功颂德之类的碑文、墓志铭等，就是很能赚取铜板的生意，几乎古代每个文人都涉及于此而乐此不疲，但都很少把这些文章纳入自己的文集。韩愈当年写《平淮西碑》，韩弘将军赠绢五百匹，按当时的行情计算，相当于其工资的16倍，若换算为大米，可供100人吃一年。文人很少发财，但发财也来得很快。我的一的北京朋友，由于特殊的原因，承接了一个大型会议的礼品制作，把自己的作品搞成一个大礼包，一月下来搞了50万元，若其真正买自己的作品，一生恐怕卖不到5万元，但其此举比真正的艺术家厉害。若想起这些事情，觉得很微妙，文人卖文，艺术家卖作品，有时间是靠投机来完成的。

黄牧父与吴昌硕两人几乎生活在同一时代，其艺术特点与生活境遇有天壤之别。从现有的资料证明，他们没有交流过。他们风格截然相反，是由于各自所处的环境所决定的。若在当今媒体发达下，永远不受时风的影响是不可能的。

新闻稿只所以不能称文学作品，是因为其是事件的纯客观记载，文字中没有个人性情的东西。同样的，若是纯模仿的书画作品，也不是艺术作品，因为作品中找不到作者。

作品有古味，并不是说作品的价值在于“古”和“味”，而是说，“古”、“味”是作品中很重要的两个元素。书法中的“笔法”，篆刻中的“刀法”，是艺术家们终生所追求的技法，但并不是说书法和篆刻的价值就在这些“法”里，只是必须具备的很重要的元素。笔法和刀法并不代表作品。

一个艺术家的人生是短暂的，若有很辉煌的人格，其人生价值也足以让那些人格低下的大艺术家们低头。我们并不恨这个时代少艺术家，而是恨那些没有骨气的艺术家，他们为了区区小利，出卖自己的灵魂，染上种种恶习。

  

文人的书房是有艺术性的。了解文人，可以从书房入口。书房的日子是平淡的，因为其拒绝了现实，在平淡中见真情。

艺术家与批评家往往是不相容的。艺术家的作品，是个人生活的反映，是活生生的有生命的东西，而批评家立足于自身的学问，学问是死的东西，他们的对话就不会流畅。因此，批评家要考虑艺术家的生存状态、思想情感，以动态的眼光来分析艺术家的作品。

李苦禅是齐白石的得意弟子，在写意花鸟画上有突出的贡献。其很看重自己的书法，但世人之知道其画名，奈何？李的章草书，在现代书法史上是有地位的。人们习惯把艺术家看成是单打一的，要么是书法家，要么是国画家。事实上，真正能称为艺术家者，是在多方面皆能反映自己的素养。如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，他们在诗、书、画、印等方面皆空群雄，一个“通”字即可解谜。

八大山人是一位奇异的艺术家，就其书画作品来看，从风格意义和书画意义来看，都是可取的。而书画史上的艺术家，他们多以书画意义立足的。

胡适的国学基础深厚，曾写《中国古代哲学史》，立其学术地位。倡导白话文，掀起了一场文学革命。跟随杜威，使其进入国际视野。在仕途上，当了北京大学的校长及驻美大使。其是一位新文化运动的启蒙者，在中国现代史上是一位呼风唤雨的人物。当时的狂人陈独秀对胡适佩服得五体投地，说“文学革命之气运，酝酿已非一日，其首举义旗之急先锋，则为吾友胡适。”有趣的是，胡适没有关于书法的论述。其书法内容也很直白，如“做学问要在不疑处有疑，待人要在有疑处不疑。”“一个人最大的责任是把自己这块料铸造成器。”“有几分论据说几分话，做一天和尚撞一天钟。”“放也放不下，忘也忘不了，刚忘了昨儿的梦，又分明看见梦里的一笑。”几乎没有看到他书写的唐诗宋词。所以这些说明其对书法无暇顾及罢了。

梁启超的书法观的核心是“个性论”。“美术有一种要素，就是表现个性。个性的表现，各种美术都可以，即如图画、雕刻、建筑，无不有个性存乎其中。但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”这与“书如其人”论相似，书坛的“疯子”多，也说明了这一点。

徐生翁给邓散木的信中有这样几句话：“乏师友为之指导，今兹略有收获，多靠自己的钻研得来。”“有人问我学何种碑帖图画，我无以举示。其实我学习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一人，宗过一家。”其在现代书法史上，以“孩儿体”名世，在同时代书法家中独一无二。其实，他信中之言，自谦而已，只是“耻与人同”罢了。其在学书经历中说到：“余习隶者二十年。以隶意作真者又十年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金。上攀彝鼎。”他的创新是有章可循的。

艺术家投入的艺术事业并非个体，而是将其家庭整体投入，包括精力、财力。

“大人者不失其赤子之心”，这样的人就是老顽童，能逍遥，能长寿。当然，也很艺术。大凡有艺术性者都有赤子之心。艺术家可以没有浪漫，没有世故，但不能没有“老顽童”之“玩”性。

审美只是一个范畴，可以指“美”，也可以指“丑”。如此，二者之间就有联系。艺术品有审美特性，能唤起人们的审美活动，并不是说艺术品本身一定是美的。丑到极点就是美到极点，是人们审美的结果。

庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”这是一种思想境界，更是一种艺术境界，超脱了世俗，使人的精神得到永恒，人无大悲喜，天无风雨也无晴，从而进入纯化的艺术境界。

唐人不言诗法，书法言法。宋人言诗法，书法不言法。言法者往往食古不化，过度雕饰，降低了作品的艺术性。

赵松雪说：“右军人品甚高，故书如神品。奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙可鄙。”古人论书，立于心正，常说“书如其人”。学书是长期艰辛之事情，很难有所成绩。年青气盛者，学几天书法，自以为能，实多为狂妄。

书法以上逐渐变成了一种“抄写艺术”，是说当代书法家不能表达心中的东西了，只能借他人之花献佛了。并不是说不能抄写古人的诗词，而是说都去抄写古人的诗词就有可能把书法推向技法至上。现行的国展就是只看书写技巧，而不看作者的书写内容。前些年，有黄河某碑林征集书法家的作品，结果征到的作品多是“黄河之水天上来”，成为文学界嘲笑书法界的笑柄。

李叔同在致马冬涵的信中说：“朽人于写字时，皆依西洋图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣！”“朽人之字所示者：平淡、恬静、冲逸之致也。”李叔同说这话的意思是作品要重视整体的效果，也就是章法至上论，加之佛学的影响，就形成了其独特的书法风格。

董其昌说：“以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”这是说书法是中国画的基础，以书入画。若论其书法，董其昌还是不自信的。明显的例子是其许多书论中有贬赵孟頫的言论，觉得赵是一张无形的大网，在笼罩着自己。但无论如何，赵书的影响远远超过董是无疑的。在宋四家中，当时的人们对苏、蔡褒多，对黄、米贬者多，尤其是米。但从书法史来看，米的影响远远超过其余三家。

在中国艺术史上，魏晋玄学功劳很大，使中国艺术进入到了自觉的时代。玄，是一种精神状态。中国艺术反对形似，在作品中最大限度地融入了作者的精神，形成大写意的风格，从而奠定了中国艺术的博大和精深。但这为品评造成了一定的困难，出现了一些非艺术的标准。

西安的王松送我《王松扇面集》，有一幅作品命名为《亭小得山多》。画上题款为“心宽忘地窄，亭小得山多。”作品滋润，空亭重墨，远山空蒙舞动。激动之余，刻《亭小得山多》记之。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”群山万物呼吸在亭，这亭就自然成了山水画中的一个重要符号。张宣在题倪云林《溪亭山色图》诗中说：“石滑岩前雨，泉重树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”山有亭，空亭同样暗示人的存在，这山水与人就发生关系了。山水皆人文化。

怎样才能创作精品的书画作品？这个问题很难回答，也不可能有答案。没有一门艺术是可以独立来创作的。

搞艺术者就是妖魔附体，代妖魔在说话，在手下留妖魔之精神。只要这样，才能绝俗，造出一片天国的净土。

我时常戏说我是和尚，或许就是唐朝、宋朝或者元朝时某个庙里的和尚。在有限的俗事外，以书、画、印、文等做着庙事，无论风雨，也无论日晴；无论混战，也无论盛世；无论朝拜者的妖艳，也无论悲凉。能造船渡己渡人，就是至人，何需闻于庙外？庙在和尚在，庙不在，和尚也在。

艺术不应该是一种取悦别人的东西，也不是自娱的东西，而应该是一种升华人类精神的东西。

生命三部曲是出发――变形――回归，艺术的历程也是这样，最终回归到本真。在这个变形的过程中，盘旋在我们头顶的是一支凄凉的挽歌。一方面是自己精神的苦旅；另一方面要引导别人的蜕变。

苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”“退笔如山”是掌握技法的前提，对于一个书法家来说，不算什么本事，“通”才是最终的目标。“通”什么？当是指技法与学养的相通，技法与别的艺术相通。读书可养气，别的艺术也可养气。养正气，去俗气，与书法之道就接近了。黄庭坚说：“学字既成，且养于心中无俗气。”

艺术观念的产生多来自于对艺术史的检讨，是“重新估定一切价值”的产物，观念的产生应该是抛弃成见，符合艺术的发展规律。艺术观念是含有艺术元素的共性的东西。

在现代艺术史上，书法的地位是很高的。从上世纪20年代开始，梁启超、林语堂、宗白华、邓以蛰、沈尹默等人，皆鼓吹书法是中国艺术的最高峰，这些人中多不以书法见长，能说出这样的话是对书法的深刻理解，在一定意义上推动了中国书法的发展，使人们从书法中发现了无限，精神得到了寄托。正如刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

陈师道说：“善书不择纸笔，妙在心手，不在物也。古之至人耳目更用，惟心而已。”从理论上说，这是正确的。但对于作品而言，最终看的是效果，虽然不同的工具会产生不同的效果，不同的效果就是不同的趣味，多是不自觉的结果。艺术行为应该是自觉的行为。褚字、宋徽宗的瘦金书、“二王”一路的小行书，若是秃笔，或者渗透性较强的生宣纸，技法熟练也难创作出理想的作品。追求古拙、浑厚、雄放的风格，若用新笔就不很方便。善假于物，方能得心应手。

李苦禅说：“画到高处是写，书到高处是画。”书画分而仍合，二者相通。画可当书看，书可当画看。

艺术的个性与风格不是一回事情，创新与随意性也不是一回事情。从哲学层面上讲，这是共性与个性的关系问题。

书卷气是一种外在的精神面貌，是与读书有关系的，也就是说是靠后天培养的。书的范围很广，能否读懂也是个问题，要想在书法作品中拥有书卷气是很困难的。人们从外在的书卷气看作者的内心，这也是十分困难的。黄庭坚评苏轼的书法：“学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间。”当然，还包括作者对艺术的理解、鉴赏、观念等。

书法本不是纯艺术的东西，因此，其与别的艺术一样，总能在作品中反映作者的思想。也就是说书法与思想是联系在一起的，追求纯技巧的书法也是不能存在的。但现实中，确实有许多人追求的是纯技法的东西，还能招摇撞骗，颇有市场，他们玩的不是书法，而是市场。书法与市场是两回事情。

在现代书法史上，沈曾植、吴昌硕、康有为、于右任、沈尹默、黄宾虹等人贡献很大，若论影响，当推毛泽东的书法。沈曾植、吴昌硕、黄宾虹是属于创作型书法家，康有为、于右任、沈尹默属于回归派书法家，他们共同推动了现代书法的发展。康有为的碑派运动，于右任的“标准草书”、沈尹默的“二王复兴”，在一定意义上讲，他们影响了一代书法的发展方向，可惜的是他们的创作都没有达到一定的高峰。沈曾植、吴昌硕、黄宾虹的书法则达到了巅峰。他们各有得失，掌声和叹息声同在。

白蕉的书法创作水平超过了沈尹默，尽管其影响小于沈尹默。我们平时所见白蕉的书法，几乎都是行草书，没有篆书和隶书。近来闲翻资料。看到白蕉的一个观点：“本人对于篆隶两种书法的观念，认为纯属美术，不是一般的应用。即论它的应用范围，也极狭隘，几乎全在装饰方面，譬如题鉴、引首、篆盖、题额等，平时一般人是用不到。”其观点是错误的，与其书法创作水平对比是天壤之别的，这大概也是其不受关注的原因之一。

在当代书法的缺失中，最明显的是书写内容的迷茫，导致的结果是个人价值和文化意义的丢失。因此，许多人转向笔墨技巧为主的的路子上，从一个极端走向另一个极端。当代书法处于旧的语言在淡化，新的语言未建立的尴尬局面，表现为浮躁和空虚。

书法的发展有其内在和外在的因素，在有的时间，外在的因素往往改变发展其方向。最为典型的是上世纪40年代至70年代，书法的发展进入到低谷，书法纳入到了政治的序列，使书法家与社会在价值取向上发生了重大的冲突，走向失语、无序的状态。在这个特殊时期内，于右任倡导的“标准草书”，还能使人们看到一点点星光，成为暗淡天幕的一角。长期压抑的结果，必然会产生巨大的反弹，80年代兴起的书法热就是例证。

在艺术史上，有这样一些人，他们的作品走得很纯、很深、很远，但客观的原因使他们不能继续为之奋斗。于是，他们选择了自杀，来表明他们热爱艺术的决心，这是很可敬的事情。或者他们选择封笔，宁愿放弃艺术，也不丧失自己的人格。

最可悲的事情就是许多人在创作伪作品，但仍然执迷不悟。一方面在艺术界生产垃圾，污染艺术生态；另一方面在浪费自己的生命，还自以为是，认为自己是艺术家。人若不清醒，就别去搞艺术，艺术是很容易忽悠人的。搞艺术并不一定能给个人带来好处，更多的是一种公益性的事情，这是艺术家的可贵之处。

北京的艺术家似乎并不是因为生存问题才大量收学生，这里面是有野心和私心的。一些人的作品并不怎样，但他们的名气很大，这是带学生的好处。带学生可以“拉山头”，可以搞“军阀割据”，今天这个主义，明天那个行为，老师就自然成了鼻祖。尽管一阵风过后，什么都没有了，但老师的名气可上升一个档次，名气就是这样炼成的。那些被埋没的艺术家，不带学生就是致命的弱点。

知识越多的人，往往爱认死理，可能比世人更世故、更冷漠、更能作践自己。

书法总涉及到书写内容,《兰亭序》、《祭侄稿》就是书写内容与书法的绝妙的结合。书法是艺术，书法也是文化。书法家书写什么内容，实质是一个学养问题。幅幅作品都是唐诗宋词，似乎只能表明书法家的技巧，若选内容的景语适合自己尚能说得过去，也能抒发自己的情感，若不适合，则显得荒唐可笑了。当代大展之所以参加者众，因为只需要技法，降低了参赛者的门槛。

郭沫若曾这样评价鲁迅：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。熔冶篆隶于一炉，听任心腕交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”其实，真正的文学家皆是书法家。书法家相对一个社会来讲，很弱小的。若把苏轼、黄庭坚、徐渭这类人物列为书法家，就显得没有分量了。终生为艺术者如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等列为书法家，也是可笑的，而应该是艺术家。书法不是一种职业，书家善文，文人兼书。

古人常说书法是末技，应该理解为小道，同为做人之道。也就是说做人可以从书法中得到反映。古人不断学习，就不断使用毛笔，学问成了，做人也就成功了，书法也就成功了。所以说书如其人。书法就是“人”的一部分了。书如其人不可简单理解，书法只能反映人的一部分东西，不可夸大。

苏轼在中国文化史上是一个奇迹，其于文、于诗、于书、于画、于官、于酒、于人等方面堪称一流。虽然其受尽折磨，但能面对人生。虽然他很失意，但他能让中国人惊叹。

读马一浮，让人佩服的是其学术成就。其在哲学、理学、音乐、翻译、书法、篆刻等方面都有涉猎，且水平较高。在书法方面，丰子恺曾说其是“中国书法界的泰斗”。这种说法只是溢美之语。但必须承认，其学书的方法值得我们学习。其成就较高的是其行书，融合董其昌、沈曾植二人的优点，形多碑的东西，但精神多帖的精神。在当代文人书法史上，其成就是值得肯定的。但他没有达到一流的水平。

金石书画一词的演变至少有百年了。金石是一种学问，是金石家者不一定是篆刻家，但篆刻家都是对金石有研究者，人家常说治印，就是把篆刻当做学问一样对待。尽管把金石当做篆刻从理论上讲是错误的，但这个概念至少把篆刻当做了独立的艺术，同时对篆刻家提出了学问的要求，这也顺应了古人对艺术家价值取向的标准。

唐代书法，尤其是楷书和草书达到了顶峰，这是很有意味的事情。民间书法也有规模，敦煌书法即使明证。也就是说唐代书法呈现多元化。民间书手也是有文化的人，只是很少受官方楷书的影响而已，他们的作品随意性很强，强调个性，从艺术的角度讲，很有艺术性，但很难达到较高的艺术水平。从书法史上看，官方与民间书二者之间的互补，推动了宋以后书法的发展。

高雅的艺术并不张于酒肆或宾馆，在那些地方活动的人多为俗人，高雅的艺术是起不了作用的。许多人热衷于此，不失时机地找机会，甚至免费提供作品，就有点可笑了。

翻开书法史，论技法和情绪的发泄，我们不能接近怀素；论学养，我们无法企及苏轼，之所以我们满怀希望学习书法，是因为书法是自我人格的修炼过程，虽然我们达不到顶峰，但可以向上攀登，这是一个锻炼自我的过程。怀素的狂草使技法达到了登峰造极，但其自我包装作秀，最经典的《自叙帖》成了广告词，让后代的文人们耻笑。苏东坡虽然一生命运坎坷，也不会包装自己，却赢得了后人的顶礼膜拜。

按现在的话说，《秦诏版》就是当时的流行书风，很前卫，很有冲击力。若想去临摹是很困难的，临摹这样的作品就是创作作品。

齐白石的许多篆刻作品用杂体篆书，这多是从章法上考虑的。齐白石敢用，但我们许多人不敢用。原因是我们的作品多用于展览，害怕指责为错字而被评委咔嚓了。在书法史上，杂体就是所谓的破体，是很常见的现象。如魏碑中的曹子建、王静志碑就是篆、隶、楷书杂混。篆刻中如此，只是偶尔的做法，不可视为错误。

书法发展了数千年，但对于大众还是陌生的。大众是分不开书法和写字的。上世纪60年代，沈尹默就曾大谈“怎样写好毛笔字”的问题。

傅抱石早年喜欢篆刻，家贫，很刻苦。近读《抱石所造印稿自序》，其中有这么一段话：“抱石性喜印，七八岁时，每节饼饵之费向坊间刻木质名章，或方或圆，或巨或细，累累然盈篦。新得一印，必钤拓数十纸分贻塾中童辈，顾以为乐。然贫不能纸，辄就衣服股肱排列印之，天署汗溢，满身墨渖。”

当代艺术家的日子有三部分组成，一是参展，二是卖作品，三是应酬。这三种生活需要不同的心态去完成，这是很麻烦的，是很可悲的。世人想象的艺术家就是造钞票的机器。现实是许多艺术家并没有钱，甚至一贫如洗。有的艺术家很有钱，但钱多了也就没有幸福了。世界上有钱人皆没有好下场，除非做慈善事业，把钱散尽。因此，对于艺术家来说，关心的是作品，而不应该关心作品的去向，不会关心哪一双大手把作品拿走。我很向往那种能读书能旅游的艺术家，象王微那样过日子――“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”把看到的，想到的用自己的笔记载下来。不能用文字记载的，就用手中的毛笔、刻刀去表现心中的感受。使自己增心智，也增痴，少一些世俗的尘土。

禅宗与艺术关系密切。其是宗教，但不是迷信，是哲学，是哲学上的主观唯心主义。其有信条，但不为信条所拘束。“小疑小悟，大疑大悟，不疑不悟”，就是最好的证明。因此，才能“酒肉穿肠过，佛主胸中留。”作为艺术，是同样的道理，须有法，须无法。艺术无偶像，就象禅宗可以呵佛骂主，取木佛像焚烧取暖。禅宗的思维是反常规的，强调妙悟、知觉、灵感等，这些皆与艺术所强调的是一致的。

现在的书法作品多是“做”出来的，而不是自然流露出来的，作秀的东西少了许多生动和神采。

读某刊物上《鲁迅的青年时代》一文，作者说鲁迅写“鸟”字时必“改下边四点为两点”，是因为鸟本来只要两足，以次来论证鲁迅学古文字有得。读后让人哭笑不得，这不是赞美鲁迅，而是在损鲁迅。在古文字中，鸟足象匕形，甲骨文、金文皆如此。古文字的鸟是侧面。文字演变后，鸟的繁体字为四点，已经没有鸟的形象了。有四点变为两点，在书法中很正常，不是鲁迅独创，这可以举出许多例子。

当代从事古文字研究者，多按许慎《说文》－－段玉裁《说注》－－王国维、于省吾、郭沫若、唐兰等的程式进行，缺乏科学的证据，结论不足令人信服。虽然当今的古文字资料发掘较多，但在古文字学方面却难与前人相提并论了。

萧劳论书法时说过这样一段话：“书法重在临摹，不重在理论，书法要经过反复临摹才能学到，书中之法是在临摹过程中掌握的。假如一个人只有理论或理论很高的人，但不会写字，等于不会。”其观点很有“意思”。理论和书法有区别，更有联系。若不会书法的书法理论家只能是混混子，根本就不是理论家。写字并不是书法。概念的模糊，让人觉得这只能是闲聊而已，但有的刊物把此作为理论教育后来者。

著作等身的人不一定会思考。能入书法篆刻国展者不一定懂书法篆刻。

克罗齐有句名言：“一切历史都是当代史。”即经典或者说传统都是不断发展变化的概念。如此我们可以理解一个艺术家在不同时期有不同的命运。石涛晚年为高翔作论印诗一首，其中有“秦汉相形新出古，今人作意古从新”句，说的也是这个意思。借古开今，“笔墨当随时代”。经典的、传统的，也是现代的、前卫的。就像现在的社火可以加进计划生育的内容一样。

康有为的理论很偏颇，尊碑卑唐就是明显的例证，虽然这里面包含有政治因素。其评论书法家也很荒唐，如评价张裕钊时说：“陶魏晋、孕宋梁而育齐，千年以来无与比。”张的书法很有特点，但格调不高，其不能与别人比，而不是别人不能与其比。

郑板桥其人很怪，其书法作品也怪，其书法格调不高，流于俗气。人们喜欢其书法，多因为其书法中所包含的文化意义，而非其作品有很高的艺术性。

质朴不是技法的欠缺，而是精神的单纯和高古。相反，更应该关注技法的精熟。苏轼说：“精能之至，反造疏淡。”技法的熟练，若没有精神的质朴，是创作不出作品的。

艺术水准的高下不在于艺术家的长寿。梵高以其粗犷、炽烈的语言表达了心中理想，在绘画史上独树一帜。但其精神病发作时间，用手枪结束了自己的生命，那一年其三十七岁，艺术生命只要七年。

潘天寿先生说：“我师经子渊先生主张中国画不必拘于‘三绝’，而必须四全。什么叫做四全呢？就是诗书画三项之外，还得加以治印一项，叫做‘四全’。”这是讲中国画作者必须具备的四种素养，全就是博。博能通，通才有灵感。回顾中国画史，能取得成就者，概莫能外。

当代艺术人才多多，多我一人不多，少我一人不少。当然，对许多艺术家来讲，是这样的。何况艺术的创作是十分艰辛的，许多人有可能一生就不明不白的栽在这事情上了。艺术的事情不能以成败来论之。

512汶川地震，震醒和震痹了我们。20多天来，余震不断，什么事情也无法干了。没有那种风月依旧、静听花开的感觉了。灾害无情，生命脆弱，面对自然，敬畏而已。地震使我们理解了平安的含义，艺术在生活中的位置。

  

在这个读图的时代，还有人读文学作品吗？搞艺术者还有人读吗？尤其是那些古诗词，古典名著，或者明清小品文等等。提这样的问题似乎很原始，但至少可以使我们自问，我们还能感受到文字的色彩和重量吗？还能在闲适或者自我创造的景中生情吗？任何艺术的表现是有限的，不妨在文学中找找那种文字的艺术感，带着中国文人最基本的特质行进。

在艺术界，汶川地震使他们彻底觉醒的是诗歌界，近百年的新诗发展历程并没有沦丧人性的光辉，在这次地震后得到了体现，是21世纪新诗的绝对良心。艺术的目的就是要恢复人性。否则，艺术就没有生命力了。

如果一个书法家在这次灾难面前无动于衷的话，至少说明他们不懂艺术，没有艺术家的精神境界，仅仅是把王羲之当作祖师爷的混混书法家。书法家是最暮气的艺术家，应该感受这次地震带給我们的感动，使我们重新思考书法的意义，进入到一种新的艺术状态中。

人不是为书法而活着，而是书法为人活着。因此，书法是有意义的，书法是美丽的。书法除了技术因素以外，更重要的是灵魂，唯有后者能感动我们。

毁灭有意味的艺术元素，可以使我们得到震撼，这是毁灭的报酬，虽然我们痛苦。徐渭，八大的作品就是这样的。他们的作品可以治疗和净化我们的灵魂，使我们高尚。

许多书法家歧视书法理论家，认为他们多人云亦云，事实上，许多书法家也是人云亦云，他们对传统的继承很“凶猛”，但始终没有自己的语言，人云亦云处于“庐山”之中。五十步笑百步者更可恶、更无赖、更可怜。

当代的书法史，实质是学院体制之下的书法史。对于那些大腕人物，我们关注得很多，甚至超出了正常的范围。但对于那些二流、三流的书法家，或者说那些弱势群体的书法家，则关注太少，他们并不缺少感人之处。他们也许不是以书法见长，但他们对书法的理解，可能是很准确、很到位的。

中国是一个诗歌的国度，不懂诗者非中国文人。不懂诗的书法家，自然没有心灵的苦难过程。没有诗滋润的心灵，是缺乏艺术性的。

一个艺术家接受市场或是拒绝市场，是一个值得思考的严重问题。

艺术对创作者而言，是物质的贫乏、精神的痛苦。因此，艺术家个人是永远不会幸福的，不会把他们自己神圣化。但他们相对于人类文化而言是骄傲的。那些总想让学习差的子女去学习艺术，以便能挣钱的想法是十分愚蠢的想法。

喜新厌旧是人们的一种常见心理，但并不一定合理。新能吸引人，但不一定能打动人。旧易被人忽视，但往往有成熟和智慧，是值得我们细细品位的。旧代表一座山，新仅仅是其上面的植物，秋天到了，会变为旧，或成为山的一部分，或被风刮走。生命的过程本为旧的过程，秋很有况味。你追我赶，喧嚣一片的新总让人怀疑。

唐代就有牛即戴嵩、马即韩干、鹤即杜荀、象即章得的说法，这种例子很多。凡高的向日葵，齐白石的虾，徐悲鸿的马，这些都很出色，是他们的艺术杰作。画家们各擅其长，用

自己的创作方法，表现出了心中的理想。但这并不是说他们只会如此，而不及其余。博与专是个很简单的道理，但许多人错误理解且心安理得，只见树木不见森林，往往沦为夜郎自大的处境。

走在艺术最前沿的是哲学家，是具有哲学思想的诗人，他们总能抓住我们的呼吸和眼光，制造着各种“可能性”，他们是现实生活中“无此人”类，是个“怪物”。因此，艺术家对他们感兴趣，找到一种“虚无”，来填充自己的“空虚”，在白天和夜晚做梦。

我时常觉得搞艺术的人很“弱”，是那种弱不禁风的“弱”，尽管他们給世人的印象很强大。他们饱含情绪在现实中生产“虚无”，夸大世人的“伤痛”，还要让世人把“伤痛”看成是供奉的“神”。

不要为换不了钱的书法而哭泣，世上有许多美好的东西是换不了钱的，坚守自己的境界，才有可能理解人与书法的关系。有许多书友在我工作室谈到自己的一幅书法作品可卖到千元，问我的书法作品润格如何？我指着地上的砖刻作品说，那青砖作品是不能卖钱的，但我很喜欢刻。事实上，许多人尽管作品可能卖到千元一幅，但他们并不懂什么是书法。我们都在搞书法，应该想想看似很低级但很复杂的问题――书法是什么？什么是书法？如若爱书法如爱自己、亲人，就快近道了，就会诗意地栖居在书法的大道上。即使书法换不来面包，或者就根本不存在面包，还要去爱。

当今的展览已经疯狂到了顶端，国展多如牛毛，这必然导致许多人淡化展览。那么，下一步人们展示自己的方式会是什么？这问题确实很难预料。只要人们争名夺利，就会有许多方式，就如像书法评级一样，什么百家，什么最具有潜力的艺术家等等。举办活动是双方受益，一个愿打一个愿挨，是自己的事情，但最终并不是人们想象的代表什么水平。人们向借助媒体成名，这媒体就成了独夫，背负着骂名，中国书法家协会自然就会被千夫所指了。不参加展览行吗？答案在每个人的心里。

我们对书法的学习模式，站在现代的立场上，就是冲击和回应，但多是徒而无劳的重复或模仿，或者说是虚构。因此，当代书法的发展处于两难的境地。于是，许多人高喊“现代书法”，希望摆脱传统的约束，但这样摆脱的模样是“西化”。而所谓的“现代性”在一般人眼里就是“现在”，“西化”显然不符合国人的口味。

项链的材料多样，爱美的女人总会有自己的主见。金银的对大多数人是适合的，因为我们必定处在世俗的包围之中，金银标志着物质财富的高低。有的女人则喜欢戴玉，金银有价玉无价，玉更能显示女人的审美档次。良玉比君子，玉总是与品行联系在一起。戴玉的女人总比戴金银的女人更能显示出文化的气息。素心如玉，品行端庄，就是好女人。

追求艺术，就是追求深刻，而不是表象的东西。把自己心中的想法表达出来就是艺术，而不是表象的笔墨技巧。没有思想和文化含量的作品只能是伪作品，尽管艺术界流行伪作品。许多人搞一辈子艺术并不懂艺术，这不是天方夜谭，而是日日见日而不认识日的傻子艺术家。

人人都应该有自己的独立思想，你是艺术家，别人不一定能承认你，说不定卖白菜萝卜的小子还认为你不如他，卖面皮稀饭的老板娘认为她比你幸福。别人的承认是艺术本身以外的事情，艺术家没有必要在乎。艺术家应该对自己的作品是清楚的，对艺术之外的东西保持瞎子的状态。

搞艺术的人，其精神状态应该永远是主动出击，有一种雄壮的激情，探求每一刻的不同意义。复制意味着毁灭,也是对艺术的亵渎。伪艺术家很凄惨，浪费自己的生命，在制造着文化垃圾。

我们应该习惯看粗糙的东西，或者说民间原生态的原始的东西，其有一种大气在里面，能让你感到一种生命的律动。秦汉的画像石、画像砖是美术的杰作，秦汉的瓦当文、砖文、铭刻文是书法的杰作。它们最接近艺术的本质，抒发着对自然的敬畏。他们的制作者就是想把自己对自然对人生的看法表达出来，去美化他们或者别人的生活，吃饭就得工作，没有考虑到该作品以外的东西，仅仅是该作品本身。尽管他们的处境艰难，但这并不影响他们对艺术的粗糙认识。他们的作品是一种母体式的东西，有许多抽象的东西在里面。看看西方的一些抽象绘画，若对比秦汉的东西，就觉得那是小儿科。即使是毕加索的作品，也不难看出有些作品是伪作品，是在忽悠读者。

5·12汶川大地震后，中华文化精神经受了一次空前的考验。作为文化人，感到自己是很微小的，我们并不仅仅是记住了这次灾难，而重要的是认识到文化人的责任。将近两月，我并没有创作作品，更多的是在思考。我们追求的艺术，很少有人从道上去重视，而是仅仅在术上做文章。前者不可能给我们的生存带来好处，而后者则可改变生存状况，让天下人知道我是谁。但在灾难面前，我们看重的是前者，看到的是那种大爱的道，尽管这种道在平时容易被掩盖。

简单不是单调，有可能是丰富。复杂不是丰富，有可能是单调。艺术的形式往往会掩盖思想，迷失人们的眼睛。没有思想的艺术是浅陋的涂鸦。

孟德斯鸠说：“我以观察为生，白天所见，所闻，所注意的一切，到了晚上，一一记录下来。什么都能引起我的兴趣，什么都使我惊讶。”哲学家如此，艺术家更应该如此，要有写札记的好习惯，保持对生活的新鲜感，锻炼观察生活的能力。

人一旦进入某个领域，视线就可能发生很大的变化。庖丁满眼是牛，卖油翁满眼是油，身陷其中不能自己。这就如一个年轻人谈恋爱，除了对方，别的异性就视而不见了。艺术家多是初恋者，他们只看到艺术，而看不到俗事，这俗事必然会围剿艺术家，让他们有个难受的应酬过程。艺术家不进地狱，谁进地狱？目无俗事，不合时宜，在这个俗事的年代里，就只能落得个头破血流了。当代任何事情都可以享受到俗事的甜头、满足、快乐，唯独艺术之事不买账。拒绝意味孤独，独立意味无援，这只能是一种如风的旅途，在疲惫中把生命托付给了缥缈。他们只知道一个人，就是他们自己。因此，他们只能独立寒秋，独自享受风霜的滋味。有意思吗？有，也没有。“欢乐苦短，忧愁实多。”悲壮是艺术家的一个特质。窗外的歌厅正在热闹的舞曲中晃动，热闹的是他们，而艺术家只能用手中的笔将黑夜填补。

艺术的过程是思的过程，欣赏的过程也是思的过程。作为作品就是用技巧来表达思想，包括存在和虚无，而这种存在往往是现实的浮华、沉淀、事实，而不仅仅是生存的现状的思虑。

艺术是应该追求美的，但美往往是一种标准，一种规定，一种人为。若用这种标准去创作，往往是死尸，没有生气，没有活力。美的表现是多样的，可以通过各种背叛美的方法去创造美。如此想来，我们就不难理解艺术史上那些可以改变艺术走向的大家，他们离经叛道，才真正进入到了艺术的境界。即使那些民间的艺人，虽然他们不知道什么美的原则，但他们手下却创造出了无与伦比的杰作，美的原则在哪里？在他们一切丑的材质中，能表现出心中的理想，而不仅仅是传统的某种所谓的装饰手法。

只所以我还在思考，是因为我还能清楚一些问题，当有一天我想不清自己的时候，自己手下的作品就可能是真正的艺术品了。

若论书法的用墨，我认为董其昌当为古今第一，其最能理解传统色彩。中国艺术的色彩是黑、白、灰，而黑和白皆走向极端，这必然会有遗憾，也是与传统审美心理有隔的。灰色介于二者之间，最能表达抽象的意味。由于纸张是白色的，书法的色彩实质就黑和灰，也就是浓和淡墨，淡墨更能接近柔美和儒雅的审美要求。中国画也是如此。

原始艺术只所以能感动我们，是因为这种有距离感的存在样式没有经过外来因素的影响，是发自内心的、本能的情感表现，而不是文化情感的表现。越是原始的，越是现代的

作者的个性是一种存在，一种感觉，也是一种选择和价值，唯如此，才能把每个艺术家区别开来。个性的存在，就意味艺术家在思考。尽管个性不等于风格，但这是艺术家风格的起点。

艺术家迷恋笔墨语言往往是一种迷失，或者说是迷信。对于艺术史而言，能站一席地位者皆是从方法论上打开一片天地的。艺术家给自己定位是很重要的，成小气者，就只能在笔墨里淹没自己。反之，则可能成就一片艺术天地。

没有思想性的艺术作品，只能用技巧去打造，在所谓的传统语言里迷信经典。若我们看看所谓的经典，只不过是技法的集散地，而不是思想的集中营，缺乏方法论的支撑。真正的艺术作品，技法是不应该喧宾夺主的。

艺术可以展览，但能评出奖吗？这个问题若让评委来回答，恐怕也是天凉好个秋。

庄子说：“出入六合，游乎九州，独往独来，是谓独有。”这是一种自由境界。面对经典，披览万古，精神常新者，是艺术家的“独有”。

汉字是音、形、义的统一体。作为书法，就是通过汉字的书写来达到悟道的目的，也就是道与艺发生了关系。“志于道”、“游于艺”成为中国艺术的一个光荣传统。因此，道可以是艺，艺可以是道。艺中存道，道中存艺。

篆刻的创作过程很艰难，这种艰难在于其复杂性。钤印、拓边款，治印屏需要耐心。印面的创作是主要的，但边款的创作更为艰难，更能体现作者的文化素质，或感想，或印论，或印文的延伸，值得探索。印面重要，但尺寸有限，而边款有五面可以利用。有成就的篆刻家的边款创作往往要比印面更费精力。

一种文化现象的出现，往往是一定地域的艺术家努力的结果，是一种个体劳动在一定背景下的不期而遇。好事者往往归结为一种集体或者政府的行为，这是很片面的。片面性在于他们把文化看成是一种类似物质财富的生产过程一样，只要投入一个鸡蛋就会变成一只母鸡。

艺术家要自爱，至少作品不要象自留地里的白菜萝卜一样随便送人。作品的创作是很艰难的，并不是动手就能出来作品。如若视为白菜萝卜，那也多是垃圾，最多能表明你还活在艺术圈内，别人知道你是谁而已。之所以有这种现象，是因为我们许多人搞的是伪作品。

展览中，评委的投票也经历了一个从热到冷的过程。从最初的几十票入展来看，这种投票給人的印象确实是热气腾腾的，温暖人心的。无论怎样, ，票数就是一个硬的指标。但伴随的是庸俗作品的大量展出，这是很无奈的事情。后来出现一个评委赞成就能入展，虽在一定意义上有利于创新能力较强者入展，但也会出现更多人为的东西，用人情代替水平的现象。评委的素质高低不等，喜好不一，用票定取舍就很荒唐。问题是我们没有找到更好的办法，只能是取消最高分和最低分的方法来求取人们心理的平衡，倒霉的就是那些真正有艺术天赋的作者。展览从一定意义上讲，就是扼杀艺术。

在艺术界有一个奇怪的现象，在一个小地方能称为艺术家者多是那些混混，而人们接纳和认可的也是那些混混子。但若把这些人放大到一个比较大的范围来看，就什么也不是了。就如一勺糖放进水杯，就觉得很有味道，如若放进一池湖水中，就什么也不是了。那些混混子就是一杯糖水而已。真正搞艺术者，应该放下小地方的名利。若放不下，就得抗起来，那是很累人的。

展览的前提是承认作品之间的不同风格，是百花齐放，而不是千花一面。现在的展览玩新玩现代成为时尚，究竟什么是新？什么是现代？界定清楚似乎是极其困难的事情。

一个省级干部喜欢书法，在北京举办展览，邀请函发到县一级，县上、市上领导及媒体全部出动，省上许多部门自然也会随同。朋友说起此事情，在当今也算是正常事情吧。我想，这种事情不花费几百万是收不了场的。书坛自古以来就不是净土，腐败现象自然存在。只是我们现在的许多领导干部利用书法招摇撞骗，十分可耻罢了。那些真正搞书法者，却遭受各种非难，承受各种压力，却担负着书法延续的使命。不公但无奈，这就是现实。权势、狗腿子、帮凶

没有权势而受人尊重的人入道，不生产物质而精神富有的人入文。藏道弄文是文人应该具备的优良品质，尽管世俗很无奈，但还是有一些文人在默默做薪火相传的事情，社会需要这些人及其他们的工作，他们的工作是有意思的，他们的人生就自然赋予了一定的意义,有意思的事情是不能用世俗的标准去度量。

古人说：“甘草，味至甘，得中和之性，有调补之功。故毒药得之解其毒，刚药得之和其性，表药得之助其外，下药得其缓其速。”故甘草常常被用于各种药方之中。其实在现实生活中，我们处理许多事情同样需要这样的“甘草”，来缓解各种不足之处。现在的艺术界很混乱，也让许多当局者困惑。这多是因为许多人没有文化素养的缘故，缺少文化这味“甘草”药，使他们时常身体欠安。艺术家的甘草就是文化，无论你走多远多高，是得用甘草来维护身体的正常运转，维护精神的健康发展。

鲁迅在古文字学方面很有研究，其曾跟随章太炎学习古文字知识，我们可以从其笔名得到一些消息。鲁迅之迅，华圉之圉（圄），皆是如此，最妙的是晏之敖者、晏敖、敖等，许广平《略谈鲁迅先生的笔名》中说，是因为鲁迅曾被周作人及其日本老婆赶出西三条故居后取的笔名。鲁迅说：“晏从宀，从日，从女；敖从出，从放；我是被家里的日本女人逐出的。”从这可以看出鲁迅对古文字的认识能力，不失幽默，造出了如此奇妙的笔名。

一个书法家只有关注艺术本质，才是有出息的。如果他（她）只关注入了国展，或者是得意于作品换了几个小钱，或者在一定地域自我膨胀，那是没有任何出息的。若是那样就应该走仕途或者经商之路，可更多给自己带来荣耀及好处。书法这事情，绝不是人们想象的那样――有掌声、鲜花和红地毯。其仅仅是朝圣之路，永远没有终点。

丰子恺的漫画和散文散发出的是本真情怀，其创作的目的就是要恢复人的本真。故他的作品题材是生活中的平凡之事，让人们在这些事中发现真、善、美。读其散文有助于了解其漫画创作的思想。

司空图《诗品·洗练》有“古镜照神”句，是说古人的镜子只能照出人的大致轮廓，其形是模糊的，只能感受其神。那些古代闺中女子对古镜有浓厚的兴趣，充满了各种幻想之美。文之曲，国画之烟云，书法之浓淡枯润，皆是此理。

若说文化单位是清闲的,对也不对。因为当今文化单位的人多不是搞文化的人，这是体制下的荒唐之事，谁也没有办法去改变。不搞文化的人在文化单位自然是清闲的，这似乎没有什么可怀疑的，他们会闲得发慌。若是搞文化者，则往往无节假日、白天和黑夜之分，文化人的辛酸就在这些地方。“吟成一个字，拈断数根须。”文人绝不是无病呻吟、游手好闲、拈花惹草之徒。若说他们酸，也是因为俗人们嘲笑他们不懂世俗之故罢了。当真文人是不好当的，当假文人倒是风光自在的，当管真文人的假文人官员更是无聊透顶的，但他们可能认为他们是最有文化的人。这世界是滑稽的，也是无奈的，好在真正的文人是不会在意这些的。

汉字的书写与发音是没有关系的，文字结构就具有了很强的独立性。语音是信息传播的一种方式。四笔就构成了《康熙字典》中的49000个汉字，这种组合能力超过了其它语种。因此，从这个意义上讲，书法就因该对文字的结构进行有益的尝试。现代书法对汉字结构的打破和重整是有积极的意义，我们应该鼓掌，而不是怀疑。

在2008年的网络上，中国书法家协会遭受到网友们强烈谴责，主要集中在国展的评选上，要求公正、公平、透明的呼声一浪高过一浪。但并不是什么国展都是如此下场，如第六届全国篆刻展就是好声一片，组委会工作细致到了在网上回答投稿者的问题，甚至在投稿过程中出现问题，在登记时更正错误，使投稿者放心。至于第六届篆刻展的评选就另当别论了。篆刻展的策划很难，第五届篆刻展等了8年才举行就是例子，作为全国展的书法篆刻展相对容易举办，结果还出现各种水分问题，就让投稿者想不通了。

齐白石有诗云：“长安市上摆三千。”意思是世上的官吏多如牛毛，而这些官吏多混蛋，齐白石有瞧不起之意。我刻“长安市上官吏千千万”印，与齐白石之印同意。我曾刻砖拓片册页一册，其中的“不吃白不吃”、“玄目”、“人兽兽人”等，多是这种思想的延伸。搞艺术的人搞好艺术就行了，不要对世俗抱有幻想。所谓官吏，就是世俗造出的权力者。

李汝珍《镜花缘》第一百回有一名句：“消磨了三十年层层心血，算不得大千世界小小文章。”小小文章用去三十年，消磨了许多心血，洒下了无数的汗水，这是怎样的境界？这种不事物质生产的事情，是“傻子”们干的事情。但正是这些被俗人瞧不起的傻事，却是人类文化所需要的。看似聪明的人，多关心的是身心以外的事情，往往是醉生梦死、行尸走肉。

九月送孩子到北京上学，顺便游了三天，几乎游完了北京重要的景点。觉得北京的印象或者说元素逐渐在消失，这是现代工业带来的无法抗拒的力量，是以牺牲传统文化为代价的。北京的旅游很兴盛，作为一个市场下的旅游业，似乎就是追求经济利益的最大化，少了许多人文的东西。这种集团产业化模式为游客设置了许多的陷阱，旅游业正在走向以购物为主的俗路。

成功是一个动态的、无止境的过程。对于一件事情的完成，可以说是成功；一个时期目标的实现，也可以说是成功。人活在世上，就有无数的成功在等待，成功永远没有终结。对于艺术家而言，都在追求风格的建立，这只是相对于一个时期而言。如果不思进取，一个小小的成功就可能使艺术家断送艺术性命。一个时期的风格建立，不是终结，而是将走向下一个风格的建立，只有如此，才可以保持作品常新，真正把自己的感情带入到作品之中。艺术风格的建立，仅仅是在前人的山头上置了一块小石头，其实，山头上还可以置许多小石头。只要艺术家的生命结束，山上的小石头才有定数，才可言成功。

钓鱼者不一定非要得鱼，钓鱼者不食鱼者也多见，这多是追求心性的安静。在我每天经过的大门旁，有一大堆下棋和观棋的人，他们并没有想到当象棋大师的事情，但他们天天如此，不知疲惫，不知寒暑。钓鱼和下棋都是需要心态的。若对照书法界，与这种场景极为相似，学书法者并不仅仅是创, 作作品，更多者是在追求尘世外的一种逍遥。他们可以与国展无缘，可能终生都不得入门，仅仅是追求欧阳修所说的那种“学书为乐”的境界。在书法界，这种“钓鱼者”和“下棋者”很多，尽管水平不高，但心态是极好的，也许他们更能接近书法的本质。书法不仅仅是指作品，更多的是其承载一种精神状态和境界。

“云在青天水在瓶”，书法人处于江湖中，少不了江湖事。网络上有“书法江湖网”，从网名直解，道书法界众生相，很有讽刺意义。

较早的有文字的文学作品，可以推到甲骨文。今看到一则甲骨文：“癸巳卜：‘今日雨？其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨？’”。（郭沫若《卜辞通纂》第375片）从内容上看，这反映的是原始人求雨的心情，文字通俗易懂，看似歌谣一样，读起来很有韵味。虽然平淡，但求雨的希望表达得很充分，把人带进了一个场景。

会赚钱的人不一定会生活，因为钱不等于生活；太阳照耀下的大地不一定是光明的，因为覆盖物下是黑暗的。其实，生活中常见的许多事物并没有必然的联系，人们却硬性把它们联系在一起，并形成一定的思维定势来面对身边的事物。如此说来，书法国展获奖者，并不一定是懂书法者，入选书法研讨会的理论家也未必是懂理论者。入展和获奖不能说明什么，仅仅说明“那一时”而已，只是一个脚印，浅浅的，前进的。

朱光潜与沈从文是难兄难弟，但朱先生很少写沈先生的创作，1980年时年八十有三的朱先生写下了《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》一文：“谈到从文的文章风格，那也可能受到他爱好民间手工艺那种审美敏感影响，特别在描绘细腻而深刻的方面，《翠翠》可以为例。”朱先生的观点很独特，细想是合情合理的。艺术本来是相通的。沈先生一生不愿意离开博物馆，对其艺术创作是有帮助的。

  艺术走进网络媒体，作为一种新的传播途径越来越多受到艺术爱好者的重视。无论是书画，还是篆刻，还是民间工业美术等，爱好者没有门户之见，展示他们的作品，谈他们的创作体会，不受任何官方意志的约束，表达他们对艺术理解，抒发自己的情怀，已经逐渐成为他们的一种生活方式。虽然他们没有受过专业的训练，但他们的作品中有真正的生命力，是鲜活的。他们是当代艺术生长的土壤。这股公民性的艺术力量来势凶猛，对当代官方艺术独霸天下的局面是有冲击力的。爱好者直接参与，是当代艺术的生命所在。艺术是不存在神话的。

  李叔同先生，是第一个将西洋绘画、音乐、话剧、广告图案设计、现代木刻和西洋术史带回中国的文艺先驱者，最早倡导“人体写生教学法”，同时在书画篆刻上取得了极大的成就。这种集多种艺术于一身的现象，在中国艺术史上是不多见的。而他所有的艺术，都是以追求人生精神圆满为目的，而不是以市场为前提的。分析其人生经历，可以帮助我们了解其艺术的境界，以及作品所包含的人格力量。

  艺术美往往是通过静态来表现的，作品实质就是一个静止的片段的描写。因此，那种希望在作品中表达动态是困难的，也是有限的。但这并不排除因动态而赋予作品生命力的情形，中国书法中的草书，西方有些雕塑作品，就是以动态来表现的。

当今人们了解书法，主要是通过影像、非专业报刊，但这些媒体工作者往往对书法很无知，在他们眼里，书法就是江湖杂耍，什么双管奇下、倒书、用拖把书等等都上阵了，要么就刊登一些官吏的劣作，以为这样就是在宣传书法，实际是在践踏书法。就如当今的编导那样恶搞历史剧，以为是在向人们普及历史知识，实际是在歪曲历史。看似是文化人干的事情，却是没有任何文化意义的。

  国展希望能评出好作品，但永远评不出最优秀的作品和最有创意的作品。在这里，所谓的好作品只是入门的平庸的作品，这里面涉及到评委的问题，若评委的创造意识达不到一定的高度，或者因喜好，或者客观的因素，怎样去评价作品的高低？李白的诗好，若让他的作品参加诺贝尔文学奖评选，那些西方评委们能赞美吗？评选是微妙的，好作品在评委的心里不一定会有生命的体验。评选是有局限的。

  感到书法篆刻创作很难，是一种难得的认识，是在清醒状态下承认自己很无知、很无能的表现。若有这种认识的作者才有可能接近艺术的本质，他们才有可能进行思考和选择。若感觉良好，挥袖上阵就是一幅作品，别人伸手来接作品就会递来人民币，这样的艺术家是不会觉得创作是难的事情。

  

  余秋雨被好事者命名为大师，引起媒体上的轩然大波。人们奇怪的是余先生的几句话：“希望删去‘大师’这两个字，但没有成功。这是教委的一种架构性设计，要改动有一定的难度。后来我想，比‘大’字等级更高的是‘老’字，一个人先成‘大人’才能成为‘老人’，那么，既然我已经做了大半辈子的‘老师’，那就后退一步叫‘大师’也可以吧。”“现在被称‘大师’，我也不怕人家如何议论或者嘲笑。如今连街头算命的、做气功的都称为‘大师’，没必要对一个称呼如此紧张。”余先生认为老师高于大师，这样的逻辑似乎难以服众。事实上，许多当老师的人出门在外，是羞于老师的称谓。面对俗世，大师的称谓是极有色彩的。街头算命者、做气功者被称谓为大师，只是江湖之语罢了。在文化界，称大师是有条件的，不是政府所能包办的。与其如此，余先生最好别解释，也许不会引起文化人的如此不满。以余先生的身份，应该更好的把自己推上更高的层次，少了虚名，就少了许多麻烦，就得到许多自由。艺术界不缺乏风波，而是缺乏那种真正干事情的人。余先生走自己的路，不要去搅动政府制造的浑水了。是不是大师，还是得经过历史来证明的，不是我们谁说了算的事情。

广东前省委书记任仲夷说，按字面理解：“和”，就是每个人都有粮食吃，“口”字旁边一个“禾”字嘛；而“谐”呢，是“皆”加一个“言”。意思是人人有饭吃，人人都畅所欲言，就是“和谐”。这是一种戏说而已。读者对此发出评论，是因为看到的黑暗面太多，不赞成这种不稳重的言论。我们不必翻开《说文解字》来讨论和谐的本意。如从政治的立场来看，人人都畅所欲言是有条件限制的，约束和自由是对立统一的关系。和谐只是一种理想、一种状态。吃饭和说话是人生存的最基本条件，而和谐则是一种高层次的追求。

2008年是中国书法家协会遭到网友们重创的一年，争论最为集中的问题是国展的评选，最初是九届展、册页展，再后来就是第六届篆刻展。本次篆刻展的征稿是很成功的，办公室在网上解答网友的问题，收到网友们的肯定，但在评选过程中却遭到网友们的质疑。对于不合征稿要求的作品能通过初评，是存在一些问题的。入展名单迟迟不公布，这本身就是不合乎常规的问题。无论网友们的言论是否正确，但网友们的参与意识得到空前的高涨，这是值得欣喜的。网友们的失望不是坏事，是因为爱。

当代艺术处于消耗资源的地步，就像一个妖里妖气的女孩，早上穿旗袍，下午穿短裙，晚上穿礼服，但其气质、生活方式并没有改变，她的精神还是受到传统的约束，尽管使出浑身解数，但没有把自己从人群中剥离出来。当代的书法同样如此，要么消耗传统书法资源，要么向时人学习，很少有人把这种消耗转向自身。终生学书，终生为奴。

在网络上看到一个残疾青年用脚搞篆刻的图片，用那粗短的脚指头夹着刻刀，艰难地刻着印石，并附了一张边款照片，说实在的话，他刻的作品比有些正常人刻得好。发这张照片的背景是在第六届篆刻展刚揭晓的时间，显然是对展览的质疑，题目大意就是评委看了有何想法。我想，评委看了这照片，会有触动的。基层作者是艰难的，尤其那些衣食无着，甚至是残疾的朋友。他们的拼搏精神是感动我们的，真正胜利者是他们，而不是我们那些入展的。

散文本是一个极其宽泛的文体，可在上世纪的中期，散文被局限在了抒情的狭隘空间里，产生了杨朔、刘白羽、秦牧三大家，作品多矫情、琐碎，没有生活的实际意义，让现在的读者是无法接受的，仅仅是那个时代的标签而已，若论艺术性，还是有相当大的距离，失去了自然朴实的真实感。这种影响在书法、绘画中也明显存在，变成政治的附庸，无论从作品的表达方式、技巧、及内容来看，都有着极大的缺陷。

陈子庄曾说：“我死后，我的画一定会光辉灿烂，那是不成问题的。”透过这句看似自负的话，可以感觉到他内心的苦楚，他活得太累了。也许是这种自信才使其度过了艰难的岁月，好在历史是公正的，他确实是灿烂的。

《世纪老人的话——任继愈卷》（P5）中。任先生谈到董作宾时说：“还有搞甲骨文的像董作宾先生，我认识的，他原来在集市上摆小摊，卖那个毛巾呀、雪花膏呀、发卡子呀这类东西的，顾客有时候来，有时候不来，赶集嘛。他就拿着《汉书》在那里看，结果被一个专家看见了，就说你这个年轻人不要摆摊了，跟我念书去吧。后来他就成了个甲骨文专家。”其实许多成名的人都是一个机遇的问题，若自己确实有才，遇到这样的伯乐，就会如鱼得水，利用社会提供的条件干出成绩。否则，终生也不会有出头的日子，成才除了自身条件外，还需要社会提供条件。若董作宾没有这样的条件，他能见到甲骨文吗？更不论在甲骨文上做出突出的贡献。

当众多艺术家都在疯狂地谋求经济利益和政治利益时，那些默默无闻者拒绝或者不可能得到这些好处时，往往会被人误解为无能或者不合时宜。在任何时间，无论干什么事情，随大流者是不会遭到别人怀疑的。这也许是我们这个时代难以出现大师的原因之一吧。

当我们在学习和借鉴古代经典书法时，我们是否想到这种经典本身存在一些不良因素的存在？也就是说，我们除了大肆吸收其技法的同时，是否意思到这种经典在人文上的不足？也就是要对经典书法进行批判。

儒家艺术心理的基础是一种乐的思想。《论语》：“子曰：学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”这里的“说（悦）”、“乐”、“不愠”，道出了儒家学派的整体风格。在这部著作中，孔子多次提及到“乐”，以自身的正面的健康的精神因素影响了数千年。这里的“乐”应该是讲智慧之乐、道德之乐、艺术之乐，是一种中和之乐。数千年来，受儒家思想影响的人们追求的最高精神境界就是这种乐，尤其是对从事艺术工作者影响更大，艺术的过程就是乐的过程。

现在的艺术家多是小人，喜欢窝里斗，喜欢占便宜，喜欢出风头，喜欢结交权贵，唯一能炫耀的就是能入国展。因此，他们对于艺术的理解，仅仅只局限在国展，至于别的就没有什么了。而现在的国展的含金量是多少？入了国展又能表明什么？圈内人都知道，只是都不愿意捅破这层黑灯笼纸而已，喜欢在这种自己营造的快感氛, 围中陶醉。

原始艺术很有生命力，彩陶纹样中的鸟和鱼，剪纸中的福禄寿喜，皆与老百姓的生活息息相关，反映了他们对自然对自身的认识。尽管形式简练，但给人留下了想象的空间。民间的造像，民间的石刻，民间的牌匾等等，皆能生猛鲜活，激动人心，是因为有一种真感情在里面。艺术需要技法，但更需要感情，否则就是伪艺术。

文化传统中有专制文化和奴才文化，这两个方面是一对矛盾，有专制就必然有奴才，专制是因为有奴才的存在。那些只知道吸收不知道排泄的文化人，他们在高喊继承传统，实际上是把传统当成了专制，反而失去了传统。如果把传统当成专制，就自然把自己沦为奴才。

什么现代书法？什么是当代书法？他们的标准, , , , 是什么？似乎不好区分。若有了标准，艺术就会失去生机和活力。从现状来, 看，现代书法多是借鉴西方艺术因素，多是水墨试验的实践，也就是说，多是西方艺术的植入，这显然不是符合中国书法的特点。若把当代书法局限在对古代书法的延续，是一种“本土”的延续，同样会出现许多尴尬。前者承认了西方艺术在世界范围的唯一性，后者承认是本土文化的自然延续。这两种都存在一个严重的问题，即缺乏自身的主动性。但有一点是明确的，中国书法必须要沿着自己的逻辑演变。

中国书画自古以来很重视文化性，在欣赏书画的同时，会感受到作者的文气。画上的题款，书法上书写的内容，皆能使作品与作者的文化素养结合起来。古代的书画家除了书画作品外，往往留下了许多诗词文章，或者书画理论。现在的书画家们在这方面减弱了，这并不是好事情。

近年来，我热衷于用文字记载自己的思想，这绝不是为了虚荣，或者是稿酬。如若是那种目的，可以通过其他的途径达到。在当今，我们的思想正在被现实撕为碎片，出现浮华烦躁的现象，面对此现象，我唯一能觉得实在的就是边读书边创作，创作文字、书法、篆刻、砖刻等，来恢复思想的整体性和独立性，以便与外在的那些诱惑相对抗。虽然，不能使自己满意自己，但能坚守的思想阵地，不随风丧失自我，是值得欣慰的，这是我能继续沿着原来的路走下去的理由。这也许就是人们常说的自信吧。自信是一种爱，这种爱像蓝色的海洋，我们更多看到的是一种宁静和温柔，而很少去思考她的躁动和粗鲁。每个人需要自信，不断自信，才有可能静观世间之事之人，从纷繁的俗世中独立出来，无论是顺境或者逆境。写作就是一种信仰，信仰就是我相信某种精神的存在。

书法界比较混乱，伪作品太多，需要打假。这些伪作品多是炒作的结果，或者是那些所谓的官吏书法家，是不以艺术价值而论的作品。即使那些长期从事书法者，也可能看似有艺术价值，其实是垃圾作品，这种情况就是那些除了技法外没有文化内涵的作品，这是很不容易被人认识的。古代流传下来的书法作品都是技法和文化并存的杰作。当今所谓的水墨试验的作品多是向西方艺术借鉴，但其以剥蚀文化性的存在为代价。

改革三十年对书法界带来的最大影响是什么？我们看到这三十年的书法发展是迅速的，形成了书法的热潮，但这种热潮仅仅局限在圈内。若论最大变化，我认为是书法家的思想发生了深刻变化，书法的风格趋向多样性，书法市场正在逐渐培育，但消耗传统资源仍然是当今书法家的主流取向。  

书法是比较抽象的艺术，但其仍然是合乎国人审美的普通原则，否则就可能被沦为荒诞的艺术。中国书法强调如其人，在作品中包含着传统文化的因素，在烟云中养德，其最终的目的不是指向作品的表面，而是作品的背面。因此，我们可以看到一个现象，评价书法的标准中有许多非艺术的东西，这正是中国艺术中的一个特点。书法就是文人用生命供养的艺术，离开了书法家而考虑作品的最终意义是没有意义的。

分析八大山人的书法作品，总被他的古拙线条所吸引，看似线条单薄，实乃雄厚，线条中含有一种极强的力感。他的书法结体极具现代意识，手随心动，很少考虑上下左右的关系，完全打破了文字结构的对称性，好似硬着头皮在抗争什么东西，抒发着某种不能明说的事情，告诉人们某种不幸。线条就是他存在的一种元素，是其红尘中的唯一情调，带着少许浪漫，掩盖着不与他人说的凄凉，留给人们的是一片凄美的歌声。

喜欢书法是一种奢侈。可以尽情享受古人留下来的经典之作，可以把自己的许多时间泡在这上面，想用完永远用不完的纸张，想永远占有占不完的毛笔，忘掉了俗世的困扰，清供这片烟云。实事上，这是很困难的，书法生存的土壤太缺乏养料了。

书法创作需不需要构思？似乎这问题很好回答，很多人认为会异口同声回答需要。在他们看来，书法创作是需要理性的，理性在创作中最大的成分就是构思，而这种构思多是形式的考虑。但理性的东西往往不是某件书法作品所能承载的，也不是书法作品的核心。书法最高的境界是平淡，是一种自然。有法多是因为理性的存在，无法才是创作的核心。

近来遇到怪事一件，某单位搞书学研讨会，友人劝说写一篇文章，支持文化活动，出于此原因，提交一篇文章。收到的请柬是要交会务费数百元，食宿自理，交通费自理。主办单位真的会开玩笑，而且开的是大玩笑。有到会者打电话问我不到的原因，我只是说这是对作者的侮辱，这需要进一步解释吗？如此的活动就是给作者数百元报酬，也不一定人人都去参加。这种研讨会仅仅是个新闻事件而已，请请所谓的领导，录像拍照，大吃大喝几顿，就拜拜了。主办者与学者是永远不会走在一条道上的。

近来一朋友举办个展，花费20万元，场面大，人气旺，非一般书法家所能操办的。闻此事，感叹良多，现在的展览办不起来，没有金钱的支持，就只能看别人办展。但这类展览并不是说作者有钱办展，而是依靠各种关系筹措资金。若让有些人想，有这20万，可以买很多的文房四宝，在烟云世界里游哉游哉，比办个展览更有意义。在现实生活中，我们许多的书法家用的多是书画纸，而不是真正意义上的宣纸，生活的艰难足使他们认识到爱好书法所付出的代价。同样是书法家，由于身份、地位、经济条件的不同，他们对书法的理解和热爱是有区别的，他们对书法界产生的影响也是不一样的。

古人说：“无用之大用”。对于当今的书法创作，人们热衷于形式、技法、笔法等，但对于书法家追求书法这一事件来说，是没有多少意义的。而对其书法的文化性，书法家多认为是可有可无的东西，或者说展览和市场机制的作用使书法家没有精力顾此，确实有大用的。怎样来理解这种现象？从文化史来看，其演变就是一个分裂的过程，人们往往会把那些最无益的东西发挥到极至。所以，复古就有存在的理由。

贝多芬说：“艺术，这是高于一切的上帝。”这种表述只能让人感到其表达的意思，但无疑是有说服力的，其包含的内容是比较多的。关于什么是艺术的问题，历代艺术家给过不同的定义。比如赋予了道德教化、政治附庸、功利、知识、经验、表现等内容，但似乎都没有揭示其本质或者说没有表达清楚。艺术是心的物质化，艺术家依靠艺术作品而存在，作品同样依赖艺术家而存在，作品是高于一切的，这是一个艺术家必须树立的观念。

中国艺术界最奇怪的现象就是协会林立，并注入了行政的元素，成为了一个争权夺利, , , , , , 的场所。,, , 这些协会最大的特点是搞多如牛毛的展览，展览的结果多是外行参与评选，评出所谓的入展或者获奖的作品。协会受文联的控制，文联成了管家婆，但他们并不关注家庭成员的艺术发展问题，成了只生孩子不养娃的主。

当代书法研究最大的缺失是书法批评对书法创作的指导，书法创作缺乏人文的关怀，书法评选缺乏标准。因此，呈现混乱无序的状态。看似群众性的书法活动很高涨，事实是缺乏书法艺术性的普及，许多人是根据市场来判断书法创作的。

天价作品背后都有一个众人合搞的谎言，是炒作的结果。这种情形很容易判断，你可以向那些名人书法家咨询价格，他们往往会说我的作品在画廊或者拍卖会上是多少元，你和我联系购买作品，价格好商量。这种价格往往是从天上降低地上，这就是当今书法市场的现状。

书法家的角色定位应该是文人，自古以来能成为书法家者皆如此，中国书法无论向什么方向发展，都必须遵循书法发展的历史逻辑，立足在本土文化上。遵循传统，就是发展传统。书法外在形式无论怎样演变，精神的确立永远是实质的东西。

书法批评家应该是书法思想家，是以独特的理性来判读书法的，给书法创作者提出建议和预测。那些红包批评、人情批评、广告式批评是毫无意义的，只会把书法批评引向堕落。

“书到画时书亦画，画到书时画亦书。”这种实践在吴昌硕那里得到了充分的发挥，书画的完美融合，使其画气满纸，而不是那种靠形来表现的艺术家。

“书法”一词最早见于《左传·宣公二年》：孔子曰：“董狐，古之良史也，书法不隐，赵宣子，古之良大夫也，为法受恶。惜哉，越竟乃免。”从这段记录中可以知道，书法是当时史官记录历史的一种原则。

“论人才能, , ，, 先文而后墨。”这是文人书法的立足之点。自古以来，书画皆是文之余事。人们对书法家的要求，首先是个文人，没有文化垫底的书法家是不存在的，也是不可想象的。现实中，有名人书法家，是另一回事情，那些不入流的名人书法家是怪胎。我们可以接受文人书法，但无法接受名人书法，归根到底还是文化的问题。颇有市场的书法家未必是真正意义上的书法家。

对于搞书法者，可以分为两类人：书法人和书法家。前者多注重技法，后者多注重文化及与其它艺术的变通能力。作为书法人，可以不懂书法，就如一些歌手不懂识谱一样，并不妨碍他们登上舞台表演。对于书法家，他们不仅仅要懂技法，还要懂书法，即立足文化来认识书法。

当今的艺术家缺乏的不是技法，而是常识。经典包括技法和文化两部分，取前而舍后。艺术风格的形成是先博后专的自然过程，人们往往是先专的人为的打造过程。书法自古以来是文人的小道，是文人们把自己的文章以另一种方式展现出来的。现在的书法家在抄写古人的文章，正如当今流行的山寨文化一样，当今的书法家多是山寨版的书法家，在克隆古代的经典作品。他们面对自己的作品说：“哇，我的作品多好啊！”所以，我们的理论家会不厌其烦论述传统与创新的关系，会不好意思讲什么是书法的问题。书法的繁荣多少假象。于是，真正的理论家是不会光顾书法界的，而是把目光集中到了美术界。这是很现实也很无情的事实。

中国文人的理想是沿着少年游侠、中年游宦、晚年游仙的模式而前行的。他们一生都在做游侠的美梦，但这种美梦常常被江湖的血腥味道所打破，其处境就非常的不顺。他们只能通过文字或者书法、绘画、琴、棋等寄托自己的思想，只能选择那种远离江湖的绝烟火的山林气息，做一个不是真正意义上的隐士，不可能实现游侠的理想。

隐士处处皆可当，山林可，闹市也可。人们总认为处在山林独居，与外人少来往，烦心的事情少，可以清心寡欲，悠望南山。其实在闹市，可能会感到自己的渺小，周围皆是陌生人，人人都是过路人，不会有人关注的，仍然可以身居高楼，“春风秋月等闲度”。事实上，无论身居何处，心闲就可当隐士。人求心性在家中。隐士是个极高的境界，如真水无香一样，若想要有香气，那是不彻底的，是有杂念的。

学习艺术，应该明白我们心中所需要的东西，这需要经营，不要以为心里的东西就如河中的水，想取就取，需要不断地补充。艺术是含个人特质的东西，主要成分是其文化性，舍此就失去了内心的东西。不要与人比高低，能在学习艺术中求得心灵的平静和愉悦就足够了。不要以为这个要求太低，相反，是相当的高，需要终生为之奋斗。

靠勤奋操练技巧的艺术家，他们往往使自己适应艺术发展的语言，他们的目标就是向经典看齐。反叛的艺术家，往往使艺术语言来适应自己，他们不讲理，我行我素。艺术的进步靠这些反叛的艺术家。

时间可以改变人的许多看法。40岁以下的艺术家，他们多想的是成名及市场问题；50岁以上的艺术家成名与否不重要了；60岁以上的艺术家，艺术之外的事情考虑的就少多了。70岁以上的艺术家，他们正在失去艺术家的独立品质，走向普通人；80岁的艺术家，他们就是普通人了。流逝十年时光，换来的是一种观念，一种心情，但现实是这些观念往往被艺术家们所忽视，照常陶陶然。若让他们丢失十万元的市场收入，他们往往就辗转反侧难以入眠了。丢掉十年的时光，可能意识不了什么。假艺术家太多了，艺术谎言也太多了。

没有较高文化滋润的书法家，其作品显得粗糙。仅仅有文化的学者，其介入书法队伍，作品显得俗。前者不能理解中国艺术的审美倾向，缺乏深沉、精细的内容。后者缺乏艺术审美，不能把艺术元素引向一个高潮。前者符合流行文化的特点，后者符合传统文化的特点。

民间书法是一种精神的指引，而不是技法的集成，是洗脑用的，而不能指望其能吃饱肚子。吃饱肚子是个雅化的过程，需要五谷杂粮，需要开荒种地来经营。民间书法是种子，需要种植在肥沃的土地上。

搞艺术少不了朋友，需要的朋友应该是高手，而非泛泛的那种。高手的一句话，或者一幅作品，就有可能使人受某种启示。因此，应该走出去看看，而不是在小地域里被非高手同化。小地域的艺术朋友，平日谈的往往是非艺术的事情，且爱惹是非。在小地域，若没有高手带领，其成员仅仅是绵羊而已，作井底之蛙状。非高手者往往狂妄自大，自以为是。君不见，全国各级协会多如牛毛，但有多少人能走出协会？这多是因为缺少高手的缘故。

书法是汉字的书写艺术，汉字的特殊性不是形体，而是这种形体所包含的人类学、心理学、文化学的因素。作为书法，必然要涉及到这种精神内涵，不仅仅是形体的问题。历代书法理论，立足的就是作者的精神，书如其人就是例证。书法就是作者的血、肉、气的反映。

2001――2008年陈华春作品发表目录

  

陈华春作品发表目录（2001年）

  

1 －01、14《书法导报》印：《羌州砖匠》

2 －01、24《书法报》印：《出入大吉上下平安》

3 －01、25《中国书画报》－世纪之春征稿奖，印作选登：《 西部太阳》

4 －01、31《钢笔书法报》印 四枚   《书画印章度年年》     《 一日之迹》

                                                                 《平生好奇古》           《辛巳砖公印信》

5－ 02、01－02、22 《中国书画报》文 －《历代印章边栏纵览》连载一 －七

6 －02、14《书法导报》文：《青花瓷碗押印》

7 －02、28《书法导报》文：《对八大山人书法的几点认识》

8－ 03、13《三秦都市报》印 ：《羊吃山上小草山上小羊吃草小羊上山吃草》

9－ 03、22《中国成人教育信息报》专题 ：   文《刻砖随想》             印六枚

                   《砖公印信》《荷斋》《富有金石》《书画印章度年年》

                   《辛巳吉祥平安》《陶公作印长乐大吉日日食印》

10 －04、11《书法导报》文：《现代印学奠基者-----罗福颐》

11－04、25《汉源报》文：《走近郑安庆》

12－05、07--05、14《中国书画报》：《历代印章边款概说》连载一－三

13－05《骊山印苑》第四期   印 ：《陶公陈》         学术动态二则

14－05、21《书法报》印：《周郎》

15－05、23《书法导报》文 ：《关于毛泽东的几方印》

16－05《今早报》名家追踪栏             无样报       待查

17－06、27《书法导报》文：《墨色钤印有何妨》

18－06、28《汉源报》印：《纪念中国共产党成立八十周年》

19－07、25《书法导报》文：《从丁蔚文印看刀法问题》

20－07、28 《东方诗书画》印：《日记、子上学、上下班、作书又作印 》《 砖公印信》

21－08、01《书法导报》文：《篆刻的含蓄美》

22－08、09《中国书画报》文：《汉官印的一种特殊形式－新莽官印》

23－08、13《书法报》书苑荐秀栏： 简介、印作四方、边款四方          

24－08、29《书法导报》文：《醉心于青花瓷碗书法》

25－08、30《中国书画报》文：《印子金、大金饼、印章起源》

26－09、05《书法导报》文：《胡小石对当代书论史的贡献》

27－09、05《书法导报》文：《大盂鼎》与《毛公鼎》

28－09、12《骊山印苑》社庆十周年特刊 ：《千秋万岁》   《山鸡肖形》

29－09第九期《书法》印：《陶公陈》

30－10、08《音体报》文：《篆刻的刀法》

31－10、10《书法导报》文：《怀素的食鱼帖》

32－10、10《书法导报》文：《谈谈尺牍书法》

33－10、15《音体美报》文：《用废砖学篆刻》

34－10、22《中国书画报》书苑人物栏： 《简介》。印： 《风马儿 》《 山重水复》

35－11、01《中国书画报》：《无意于佳乃佳――吴大       金文信札赏析》

36－11、06《青少年书法报》印：《砖瓦堂之玺》

37     　　《当代古典细朱文印精品展作品集》

38－12、24《中国书画报》文：《寄情于尺牍的封完印》

39－12     《汉源报》印：《－平生好奇古》   《秋水文章》

40－12、26《书法导报》文：《中国书法理论中的北碑论》

  

  

2002年

  

1－01、02《书法导报》：《王莽铭刻与墨迹》

2－01、16《书法导报》：《唐代官印与日本仿唐印》

3－01、24《中国书画报》：《关于印学的研究》

4－02、12《青少年书法报》印：《肖形马》

5－02、27《书法导报》文：《李潮即李阳冰》

6－03《青少年书法》印两枚：《竹园》《西部太阳》

7－03、18《中国书画报》：《古朴苍浑   独树一帜―――程邃的篆刻艺术》

8－03、23《书法导报》第三版文：《谈秦汉古量器书法》

9－04、01《中国书画报》文：《诸体杂陈意融融》  

10－04、03 《书法导报》第三版：《风流才子杜牧 其人其事其书》

11－04、17《书法导报》第11版：《谈书法的基本问题----势》

12－05、01《书法导报》第10版：《谈秦刻符书法》

13－05、08《书法导报》第3版：《砖瓦堂日记》

14－05、08《书法导报》第10版：《中国近代三次重大考古发现对书法的影响》

15－05、09《中国书画报》第4版：《秦私印中的玺印》    

16－05、21《书法导报》第3版：《寻书记》

17－06、05《书法导报》第3版：《砖瓦堂日记》

18－06《衮雪》第3期文化风景专版：照片、简介、作品

19－06 、17 《中国书画报》第四版：《古代书论中的语言含糊现象》

20－06、19   《书法导报》第11版；《谈西汉无碑的问题》

21－06           入选全国第四届刻字展

22－07、03 《书法导报》第11版：《由集古字书法字帖所想到的》

23－07 、10《书法导报》第10版：《篆书在当代的命运何》

24－07、17 《书法导报》第3版：《读八大山人》

25－07、31《书法导报》第3版：《读书》

26－07         《当代艺术家》第4版：头条专题介绍

27－08、05 〈音体美报〉综合版2：《砖瓦堂日记》

28－08、07 《书法导报》第4版：《少数民族印章漫谈一》

29－08、07《书法导报》第3版：《为名累乎？》

30－08、14《书法导报》第4版：《少数民族印章漫谈二》

31－08、19《中国书画报》第4版：《篆刻秦俑艺林奇―――重读（兵马俑印谱）》

32－09、03《青少年书法报》印：《大西北》

33－09、11《书法导报》第11版：《谈西汉时期的墨迹》

34－09、18《书法导报》第3版：《阅读陆机》

35－09、25《书法导报》第3版：《存记扎录》  

36－09、25《书法导报》第11版：《五代有个杨凝式》                  

37－10、09《书法导报》第11版 ：《唐代隶书与清代隶书》

38－10、23《书法导报》第11版：《书法理论与诗文理论的对照》

39－10、30《书法导报》第3版：《汉书下酒》

40－11、06《书法导报》第3版：《是书是画     非书非画》

41－11、20《书法导报》第11版：《简论隋代书法的特点及其书法史意义》

42－11、20《书法导报》第3版：《书法创作要多一些理性》

43－12、11《书法导报》第3版：《书坛新语》

44－12、11《书法导报》第11版：《书法与庄子精神》

45－12、18《书法导报》第11版：《谈地域性书法现象》

46－12、25《书法导报》第3版：《平常心》

  

  

  

  

2003年作品

  

1－1、1《书法导报》第10版：《古代书论的论辩思想与自然科学的联系》  

2－1、9《中国书画报》第2版：《追求"现代"的齐白石》

3－1、15 《书法导报》第3版：《我的书斋－砖瓦堂》

4－1、27 《书法报》第4版 印：《大吉祥》

5－2、12 《书法导报》第3版：《书以韵胜》

6－2、12 《书法导报》第11版：《历代著名文物收藏家对书画艺术的贡献》

7－2、13 《中国书画报》第2版：《苍古有致   韵味无穷―――钱松篆刻艺术解析》

8－2、19 《书法导报》第12版 ：《谈秦代陶文书法》

9－3、19 《书法导报》第3版：《拾青花瓷碎片》

10－4、9 《书法导报》第3版：《父亲·儿子·篆刻》

11－4、15《汉中日报》汉水副刊：《以平常心读书》

12－4、24《中国书画报》第2版：《感性与理性的交响--试析陈练的篆刻艺术》

13－4、25《汉源报》印：《上下平安》《 多元年代》

14－4、30《书法导报》第3版：《从黄士陵的三方印款说起》

15－4、     《青少年书法报》印：《羌州土公陈华春之玺》《飞红》

16－ 5、21《书法导报》第3版：《道在粪中》

17－6、4 《书法导报》第3版：《夜读五柳先生传》

18－6、4 《书法导报》第6版 ：《谈汉字结构与书法结构》

19－6、11《书法导报》第3版：《斋名与笔名》

20－6、20《汉源报》：《王羲之的书法角色》

21－ 7、2《书法导报》第11版：《浅谈鉴藏印》

22－6、20《翰园书画》第1版：《王羲之的书法角色》

23－6、20《翰园书画》第四版印 ：《得自在》

24－7、21《书法报》 第二版：《我刻砖印》

25－7、23《汉中日报》汉水版 ：《书以韵胜》

26－7、23《书法导报》第3版 ：《（兰亭序）中的20个"之"字》

27－7、28《书法报》：《父亲·儿子·篆刻》    

28－7、30《书法导报》第3版：《闲话序文》

29－8、13《书法导报》第2版：《简论奚冈的篆刻艺术》

30－8、13《书法导报》第6版：《蔡襄书法简论》

31－8、20《书法导报》第3版：《谈抄书》

32－23、24期 《金牛道》：《读八大山人》《书有境界为妙》

33－8、25《汉源报》：《宁强书法篆刻群体再度亮相长安》

34－8、25《汉源报 印 ：《肖形鸟》《砖瓦堂之玺》

35－9、3 《书法导报》第3版：《十分钟的讨论--关于野花》

36－9、17《书法导报》第2版 ：《浅谈王宠（游包山诗帖）》

37－9、24《书法导报》第3版 ：《日记》

38－10、1《书法导报》第3版：《论癖》

39－             《诗文集》：《纪念宁羌设治命名考发表60周年》

40－10、15《书法导报》第3版：《书有境界为妙》

41－10、22《书法导报》第3版 ：《世说新语·王羲之》上

42－10、29《书法导报》第3版：《世说新语·王羲之》下

43－10、30《中国书画报》：《表字印摭谈》

44－11、19《书法导报》第12版：《汉官印与汉私印》

45                   《金牛道》25期：         小品文专集

                                     《平常心》《闲话序文》《道在粪中》《论癖》

                                     《斋名与笔名》《存记札录》《荷》《砖瓦堂闲话》

46         《写字》第6期封三专版：   篆刻专页 个照、简介、8枚印、1枚边款

47－10、25《汉源报》：《安得印兮》

48－12、3《书法导报》第3版：《河流》

49－12、3《书法导报》第6版：《印苑奇葩――花押印》

50－12、10《书法导报》第3版：《简论五四时期文化先驱者翰墨》

51－12、7《书法导报》第2版：《读（华阴瓦当欣赏）》

52－12、12《西部法制报》 副刊：《三谈张岱》

  

  

  

2004年作品

  

1－1、5《中国书画报》第三版：《谈抄书》

2－1、8《皖风书艺报》第三期印：《安得印兮》《可以攻玉》

3－1、14《书法导报》第3版：《汉富贵砖赏析》

4－1、26《书法报》第四版迎新春肖形·吉语印选（2）：《甲申平安   出入大吉》

5－1、２0《青少年书法报》同上

6－ 第1期《作家视线》－关键词：   《一个人的状态》

7－2、4《书法导报》第3版：《写别人与写自己》

8－2、4《书法导报》第12版：《金代官印简论》  

9－2、18《书法导报》第3版：《林语堂其人其书论》

10－2、25《书法导报》第6版：《我刻封泥印》

11－26、27期《金牛道》：《世说新语·王羲之》

12－3、10《书法导报》第3版：《说文·解字·论书》

13－3、15《书法报》新探索：附个照、简介、4枚印、3枚款、创作心语

14－3、17《书法导报》第6版：《蔡襄与蔡京》

15－3、24《书法导报》第3版：《闲坐读山水》

16－第3期《书法》印《甲申平安   出入大吉》

17－3、20《 翰园书画》第2版：《金代官印简论》  

18－3、31《书法导报》第3版：《袁枚的诗话与书法》  

19－4、7《书法导报》第3版：《和与同》

20－4、7《书法导报》第6版：《谈中国书法史忽视的金代书法》

21－4、14《书法导报》第12版印：《安且吉兮》

22－4、21《书法导报》第3版：《闲话太炎先生》

23－4、28《书法导报》第3版：《作文卖米》

24－5、12《书法导报》第3版：《谈（睡虎地秦墓竹简）中的两则印学资料 》

25－5、13《中国书画报》第2版：《印坛黄宾虹》

26－5、19《书法导报》第12版：《浅谈汉印艺术》

27－6、16《书法导报》第3版：《牢骚满腹的柳亚子》

28－6、23《书法导报》第3版：《说狂》

29－7、7 《书法导报》第6版：《胸次广博天所开   万花飞物毫端来》

30－7、21《书法导报》第12版：《高凤翰篆刻艺术简论》

31           《金牛道》第28、29期   封2 印   ：《土公玺》 《 砖公之玺 》 《可以攻玉》 《陈书》  

                                     《飞红》       《陶工陈平安大吉昌》

32－第3期《作家视线－向当代文坛进言》：《陈华春发言》

33－8、11《书法导报》第3版：《 边款："土公求己"之补款》

34―9、8《书法导报》第36期3版：《因缘》

35―9、22《汉风》第2期印：《陈氏造印》《直入汉》

36―9、30《中国书画报》：《二十世纪三次重大考古发现的书学意义》上

37―10、4《中国书画报》：《二十世纪三次重大考古发现的书学意义》下

38―10、13《书法导报》3版：《说通》

39―11、3《书法导报》3版：《江左风流惟谢安》

40―11、3《书法导报》12版：《砖瓦堂里话砖印》

41―【中华艺术·《十人书画作品集》二】封底作品：砖刻作品

42―04、9、26《中华艺术》第四期：砖刻作品

43―11、10《书法导报》3版：《修身》

44―11、24《书法导报》3版：《为名所困的李渔》

45―12、1《书法导报》12版：《清代林德澍的篆刻理论与创作》

46―　《衮雪》第六期汉中市书法家协会理事作品集：简介，照片，作品。

47―12、8《书法导报》第2版：《古典书论中的心手论》

48―12、8《书法导报》第3版：《价值连城的奇印》

49―12、10《陕西工人报》：《读书》

50―12、15《书法导报》第3版：《美与每》

51―12、15《书法导报》第6版：《谈白焦论书法创作》

  

  

  

2005年作品
1――1、5《书法导报》3版　　《玺字在印章史研究中的意义》
2――1、5《书法导报》22版　新年献词，附照片、作品。
3――1、12《书法导报》2版　《守望篆刻》　随笔，作品，照片。
4――1、12《书法导报》3版　《闲话颜真卿》
5――2、7《书法报》第15版　　印　　千祥云集四季平安
6――2、7《书法报》第15版　　印　　肖形鸡
7――2、9《书法导报》第1版　　《艺术的宽容与偏爱》
8――2、8《青少年书法报》第四版　　　肖形印鸡
9――2、9《书法导报》第3版　　《杂说剑术、绘画及书法》
10――第一期《作家视线》总第11期《我视线中的农民》
11――2、23《书法导报》3版　　《书工谈》
12――3、2《书法导报》3版　　　《酉年说酉》
13――2、28《中国书画报》第17期3版《杂说剑术、绘画及书法》
14――《中国书画报》第18期　　未样报。
15――3、9《书法导报》3版　　　《有趣的回文诗》
16――4、13《书法导报》3版　　　《闲话台静农》
17――4、13《书法导报》12版　　　《我的小印创作》
18――4、16《汉中日报》第三版《才女薛涛》
19――4、20《书法导报》第三版《再谈"丑怪恶札之祖"论》
20――4、27《书法导报》第七版《再谈小篆形体成因》
21――5、4《书法导报》第三版《书法泰斗马一浮》
22――5、11《书法导报》第三版《想起了韩愈》
23――5、18《书法导报》第三版《山中无甲子　　土公不喜年》
24――5、25《书法导报》第三版《学书为乐的欧阳修》
25――《金牛道》第三期《狂妄自大的康有为》《人生灿烂的苏东坡》《闲坐读山水》
26――《篆刻》第二期　　肖形印
27――5、25《中国书画报》《书法展览，我们收获什么？》
28――6、1《书法导报》第二版《谈陆柬之（文赋）墨迹》
29――6、1《书法导报》第三版《墨竹与书法》
30――6、5《汉风》第三期第二版《文博－汉风》
31――6、8《书法导报》第三版《一件新出土的宋代买地券》
32――6、29《书法导报》第二版《书法稚拙的王丹虎墓志》
33――6、25《美术报》第21版总605期《周作人笔下的书法家》
34――7、1《羲之书画报》第四版《碑额篆入印浅谈》
35――7、9《美术报》副刊《把人世当作艺术看》
36――7、13《书法导报》第三版《假如王羲之还活着》
37――7、27《书法导报》第30期第二版《雄伟豪纵　风格特异――散氏盘技法谈》
38――7、27《书法导报》第三版《闲话蔡襄》
39――7、23《美术报》第21版《藏术印趣谈》
40――《散文》第八期　　"散文"印
41――8、3《书法导报》第三版《闲话周亮工》
42――8、17《书法导报》第一版《关注书坛弱势群体》
43――8、20《美术报》视点版《全国第五界篆刻艺术展述评》
44――8、22《书法报》第七版《观水》文章、印
45――8、24《书法导报》第三版《"四"字印》
46――8、26《羲之书画报》第四版《元代文人印在印学史上的意义》
47――8、31《书法导报》第三版《黄道周人生最后的一天》
48――《散文》第9期　　《散文》印
49――9、3《美术报》第21版《我的工作室》
50――9、7《书法导报》第二版《狂妄自大的康有为》
51――《华山三友书法展览专辑－－研讨会发言纪录》
52――9、28《陕西工人报》百姓副刊《父亲－篆刻》
53――10、5《书法导报》《谁是王世镗》
54――10、12《书法导报》第二版《兰亭序赏析》
55――10、12《书法导报》第二版《土公杂志》
56――10、19《书法导报》第三版《郭沫若的古文字研究》
57――10、29《京华雅集――2005当代篆刻家邀请展》参展，入集P70
58――11、23《书法导报》第三版《我的工作室》
59――11、30《书法导报》第15版《闲情　　性情》
60――12、7《书法导报》第三版《游药王山记》
61――12、12《书法报》第16版《与华无极――华山三友印象》
62――12、15《书法报－少儿书画》创刊号《说文解字》连载（1）《文》《字》
63――12、14《书法导报》第二版《趣味无穷的"麦方鼎"》
64－66　　《书法导报》第12版《网友点评全国第五届篆刻艺术展获奖作品》（1）（2）（3）
67――12、21《书法导报》第二版《"大保铭"赏析》
68――11、18《圈里人》第五期《刻印？刻！》
69――12、15《书法报－少儿书画》连载稿《说文解字》（1）《文》《字》

  

2006年

  

1―1、11《书法报》第15版－：《为青砖立传》附作品、个照

2―1、7《书法报－少儿书画》第14版：《说文解字》连载稿（2）《中》

3―1、28《美术报》第21版：《砖刻拓片记》附图

4―2、8《书法导报》第3版：《解武》

5―2、8《书法导报》第15版：《在落选中成长》附网友讨论内容

6―2、7《书法报－少儿书画》；《说文解字》连载稿（3）《心》

7―2、9《中国书画报》第2版：《有局限，更有突破――高凤翰篆刻艺术初探》

8―2、15《书法导报》第3版：《才女薛涛》

9―2、22《书法报》书法田野版：《中国篆刻网》讨论稿－《印章的古味》

10―1、27《羲之书画报》第4版：《中国书法理论中的北碑论》上

11―2、10《羲之书画报》第4版：《中国书法理论中的北碑论》下

12―2、22《书法导报》第十二版：《读出土印章札记》开始连载（1）－《魏率善氐佰长》

13―2、22《书法导报》第15版：《走过2005年》

14―3、1《书法导报》第14版：《宁强县有个赵世钧》

15―3、1《书法导报》第12版：《读出土印章札记》连载（2）－《渤海图书》

16―3、7《书法报－少儿书画》：《说文解字》连载稿（4）－《主》

17―3、8《书法导报》第12版：《读出土印章札记》连载（3）－《猛国都尉》

18―3、15《书法导报》第3版：《为青砖立传》附作品

19―3、15《书法导报》第12版：《读出土印章札记》连载（4）－《偏将军印章》

20―3、22《书法导报》第12版：《读出土印章札记》连载（5）－《昏烂钞印》

21―3、22《书法导报》第15版：《室有水仙》附作品

22―3、29《书法导报》关注版；《当代陕西书坛两大现象》

23―3、30《中国书画报》第2版：《印钮漫谈》

24―3、22《书法报－少儿书画》：《说文解字》连载稿（5）－《四》

25―4、5《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（6）－《元帅左监军印》

26―4、12《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（7）－《广乡亭侯》

27―4、26《书法导报》第3版：《桃之夭夭》

28―5、3《书法导报》第3版：《珍妃之印》

29―5、3《书法导报》第15版：《周作人笔下的书法家》

30―5、10《书法导报》第3版：《说篆》

31―5、10《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（8）－《长沙丞相》

32―5、17《书法导报》第3版：《点点犹留汉土斑》

33―5、17《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（9）－《武原令印》

34―5、31《书法导报》关注版：《当代书法在沦落》

35―5、18《中国书画报》第2版：《印苑奇葩――花押印》

36―6、14《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（10）－《天帝使者》

37―6、14《书法导报》第3版：《切姓切地切官切事－闲话郑板桥的印章》

38―6、21《书法导报》第15版：《水仙花   篆刻家》

39―6、28《书法导报》第15版：《徽县之行》

40―7、2《汉中日报》第3版：《我的工作室》

41―《宁羌州志校注》印：《武安八景》组印

42―《宁羌州志校注》印：《嶓冢导漾东流为汉》瓦当印

43―7、5《书法导报》关注版：《有话想说－陕西书协换届了》

44―7、5《书法导报》12版：《读出土印章札记》连载（11）－《规秦将军之印》

45―《汉中市第二届篆刻展作品集》印：《土公玺》《陈华春印》《山高水长》《土斋造印》《任丹》

46―7、26《书法导报》第15版：《苦涩徐渭》

47―8、2《书法导报》第15版：《无行文人董其昌》

48―8、9《书法导报》第15版：《感悟周作人的书法》

49―8、23《书法导报》第3版：《游蔡伦墓祠》

50―8、23《书法导报》第15版：《弘一大师的篆刻艺术》

51―8、30《书法导报》第3版：《博客的后面是人》

52―9、6《书法导报》第3版：《贫穷与应酬》

53―9、13《书法导报》第3版：《昔人所欠将余俟》

54―9、13《书法导报》第15版：《把人世当作艺术品看的丰子恺》

55―2006年第2期《篆刻》印：《山中散步》

56―《羌州古镇青木川》：《初游青木川》

57―《嶓冢流丹－宁强百年书画选集》：《司马文章篆书中堂》一幅，

               《砖公之玺》印及边款、《土公玺》、《山水供养》、《陈华春印》。

58－2006年第2期《篆刻》－《石门印社专集》印：《山中散步》

59－宁强百年书画集《嶓冢流丹》发表两件作品

“司马文章元亮酒，右军书法少陵诗”大篆中堂1件

《砖公之玺》附边款，《土公玺》《山水供养》《陈华春印》

60－10、11《书法导报》第3版：《千年后，想望赵壹之风采》，附印《直士幽藏》一枚

61－10、11《书法导报》第11版关注版：《网络书法批评利弊谈》

62－11、1《书法导报》第12版：《洪庆堡古印陶》

63－11、8《书法导报》第3版：《两组数字》

64－11、29《书法导报》第15版：《至人邓石如》

65－《汉源丹林》宁强县政协文史资料，书画专集，两件作品。

大篆书法斗方：“酒对一尊怀我友，花明四壁是君家。”

印5枚：《一万年太久只争朝夕》《博古纹》《十里荷花》《中古今》《土斋金石文字》（附边款）

66－12、13《书法导报》第12版：《博古纹》

67－12、13《书法导报》第11版关注版文章：《盘点几个新名词》

68－12、20《书法导报》第3版文章：《长乐未央》，附《长乐未央、与花无极、大吉祥昌》砖刻拓片

69－《上游》汉风四人行画展宣传册封底篆刻作品：《上游》

70－12、27《书法报》第22版兰亭副刊：《读公羊传砖》，附《公羊传砖》原作及临作图片。

  

2007年作品发表目录

  

1月10日　《书法导报》第十五版《文人与墨》

1月17日　《书法导报》第十五版《随笔与理论》

1月20日　《陕西篆刻名家作品集》p27-28 大秦印馆主办展览

1月24日　《书法导报》第十二版《透雕双龙桥形钮鎏金铁印》

2007年第二期《青少年书法》青年版发《我的篆刻之路》及《陈华春作品网友谈》，作品封三

《百家斋馆堂号印谱》汪超著，载《斋馆故事》

3月14日　《书法导报》第十五版《闲聊章太炎》

4月14日　《书法导报》第十五版《从吕凤子的一件尺牍说起》

5月23日　《书法导报》第十四版《入古出古　天花乱坠》

《当代篆刻艺术大展学术讨论会文集》收入《对砖质印材的思考》，并被邀请出席会议交流

《篆刻研究》发表《论黄宾虹对印学的贡献》

6月6日　《书法导报》副刊第十四版《土斋博客日志》

6月27日　《书法导报》第十四版《天下第一碑――泰山刻石》

7月18日　《书法导报》第十四版《张瑞图的叛逆》

8月1日　《书法导报》第十四版《南宋书法运动倡导者赵构》

8月8日　《书法导报》第十四版《读徐志摩札记》

8月15日　《书法导报》第十二版《窗外小园》附篆刻作品

8月15日　《书法导报》第十四版《金丹何在》

8月17日　《羲之书画报》第四版《中国书法理论中的北碑论》上

8月24日　《羲之书画报》第四版《中国书法理论中的北碑论》下

8月22日　《书法导报》第十二版《吾丘里》文

8月29日　《书法导报》第十五版《一周的应酬》

《金牛道》第36期《书以韵胜》、《谈汉字结构与书法结构》

9月12日　《书法导报》第十五版《土斋语录》

9月17日　《书法导报》第十五版《土斋语录》

10月3日　《书法导报》待查

10月9日　《石门艺术》第二期刊登砖刻篆刻作品数枚

《魅力宁强书画精品集》刊登简介、书法、篆刻、砖刻作品

11月2日　《汉中日报》《都市周刊》刊登《王维诗大篆作品》一幅

11月28日　《书法导报》第十五版《浓墨宰相刘墉》

《闲梦别裁――赵维平和她的剪纸》收入《妙造女红》

  

注：

本年一些样报样刊丢失，数据统计缺失较多。

  

  

  

2008年81件作品发表目录

陈华春

1月2日《书法导报》副刊发表古文字稿件――《水说》

1月9日《书法导报》副刊发表随笔稿件——《李阳冰其人其书其事》

1月16日，《书法导报》第3版发表《宋代篆书家梦英》一文。

1月23日，《书法导报》副刊发表《典故－印章－闲聊》（一）

1月30日《书法导报》第2版发表《康王世的叔簋》一文

1月30日《书法导报》副刊发表《石鲁的意义》

2月6日《书法导报》书法文史版发表《烧饼－拓片－考证》

2月6日《书法导报》第15版发表《土斋里的物事》（一）

2月13日《书法导报》篆刻版发表《论黄宾虹对印学的贡献》

2月13日《书法导报》副刊发表《典故－印章－闲聊》（二）

2月20日《书法导报》第10版书法文史版发表《读史札记》

2月20日《书法导报》第14版副刊发表《典故－印章－闲聊》（三）

2月27日《书法导报》第2版发表《恭王世的师　　鼎》

2月27日《书法导报》第15版文摘书法生活版发表《汉鄐君开通褒斜道刻石》

3月12日《书法导报》第15版《土斋里的物事》（二）

《汉中印象》第三期刊登简介、照片、作品、扉页《汉中印象》印

《金牛道》总37期，《土斋物事》

3月19日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

3月26日《书法导报》第2版康王世的《大盂鼎》

3月26《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

4月2日《书法导报》第14版副刊《君子动口也动手》

4月9日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

4月9日《书法导报》第19版《世纪老人何挺警》

4月16日《书法导报》第3版《黄宾虹临金文》

4月16日《书法导报》第15版《工作室之什》（1）

4月23日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

4月30日《书法导报》第15版《工作室之什》（2）

5月7日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

5月14日《书法导报》第15版《工作室之什》（3）

5月21日《书法导报》第15版《工作室之什》（4）

5月28日《书法导报》第14版副刊《碑帖得失间》

6月4日《书法导报》第10版书法文史版《吴昌硕五条》

6月4日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

6月11日《书法导报》关注版《地震无情人有情》

6月18日《书法导报》第2版吴大澂临《伯吉父盘》

6月18日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

6月25日《书法导报》第2版谢玉岑临《函皇父鼎》

6月25日《书法导报》第15版《李叔同的艺术人生》

7月2日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

7月9日《书法导报》第3版《康王世的三折器》

7月9日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

7月16日《书法导报》第15版《学者马一浮的书法》

7月23日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

7月23日《书法导报》第15版《土斋里的书事》（1）

7月30日《书法导报》第2版《分别赏析罗振玉、马公愚临《颂鼎》》

7月30日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

7月30日《书法导报》第15版《狂僧怀素》

8月7日《中国书画报》第2版《耕作在这片有文化味道的土地上－记终南印社社长赵熊》

8月13日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

《金牛道》第38期《土公札记》――《读徐志摩》、《窗外小园》、《真虎与假虎》

8月20日《书法导报》第10版书法文史版《居延汉简的传奇色彩》

8月20日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

8月20日《书法导报》第15版《有思想的董其昌》

8月27日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

9月10日《书法导报》第15版《于右任与他的标准草书》

9月17日《书法导报》第2版《李尹桑临金文赏析》

9月17日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

9月24日《书法导报》第2版《恭王世的《墙盘》》

10月1日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

10月8日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

10月22日《书法导报》网络生活版《土公的网络生活》

10月22日《书法导报》第14版副刊《私与和》

2008年《印说》第3期《对砖质印材的思考》

10月29日《书法导报》第14版副刊《书家片段――王羲之》

11月5日《书法导报》第14版副刊《土斋语录》

2008年第11期《中华魂》发表《独树一帜的红色印谱－读郑安庆《延安精神印谱》》

11月12日《书法导报》第15版《北京之行》（1）

11月19日《书法导报》第14版副刊《心态的较量》

11月19日《书法导报》第15版《北京之行》（2）

11月26日《书法导报》第2版《邓散木临《大盂鼎》》

11月26日《书法导报》第14版副刊《土斋闲话》

11月26日《书法导报》第15版《北京之行》（3）

12月3日《书法导报》第14版副刊《土斋闲话》

12月3日《书法导报》第15版《北京之行》（4）

12月10日《书法导报》第14版副刊《土斋闲话》

12月10日《书法导报》第15版《作为书法家的沈从文》

12月11日《中国书画报》来稿选登《长乐未央与华无极大吉祥昌》砖刻

汉中市博物馆建馆50周年《全国名家书画展作品集》六尺行书《王渔洋诗》，收藏该作品。

《翰墨大匠》第6期《陈华春评钟镝书法》

12月17日《书法导报》第14版副刊《土斋闲话》

12月24日《书法导报》第14版副刊《土斋闲话》

12月31日《书法导报》第15版《散僧入圣的杨凝式》

  

全年不完全统计81篇。本统计数据主要收录文章目录。