范宽《溪山行旅图》之我见

汉中中学 张帆

彪炳千秋的范宽《溪山行旅图》，除了在技法处理上的高妙，还在于范宽在对该画的审美创造中所融入的深厚文化内涵。  

我们知道：书画艺术是文化心性的外化表现。画者，心之声、神之骨、品之貌也。中国文化经过春秋的争鸣、汉唐的繁荣，以及（汉唐之间）魏晋、南北朝诗意化的升华，一路渐趋成熟。而绘画艺术在理论方面，经过谢赫对绘画审美创造中“气韵生动”和“骨法用笔”论的阐述；经过张璪“外师造化、中得心源”对主观精神的调动和“意冥玄化、物在灵府”主客观的融合归一；以及张颜远对“气韵”在审美创造中与精神状态的关系的探讨，使中国画从认识上已基本完成了“进技乎道”的飞跃。从此“道”给“艺”了深度和灵魂、而“艺”又赋予“道”了形象和生命。换言之，在审美创造中，中国画被赋予了学养（文化）、精神气质和品格境界，使它有了无限的高度和发展空间。正是在这样的背景下，五代以后的中国绘画进入了一个伟大时期。

宋初士人范宽“名中正、字仲立、华原（今陕西耀县）人”。因其性温厚、有大度，故时人目为范宽。范宽思想受道家影响较深，工山水、初学李成、亦取法荆关。

范宽崇尚自然，常深入关陕山川，卜居于终南太华山中。他朝夕体察领悟云烟惨淡、风月阴霁景状之极时，透出的撼人的感觉以及微妙的情趣。《圣朝名画记》载范宽作画“对景造意、不取繁饰、写山真骨”。

就《溪山行旅图》而言，从审美形式看是一幅明显的上下两段式结构。此图的视点在画幅下部近三分之一处，其下是成片的菊花形和槐叶形阔叶林，形成一种向画心部位斜升的阵势。在阔叶林上端，针叶树主杆掩映在繁密的夹叶之中；行笔沉厚坚挺，饱含向上的气势，虚实相间，与下部形成疏密对比，并显峥嵘气象。

高耸地占据了整个画副约三分之二高度的是一座完整的山体。山腰间烟霭迷蒙，拉开了与近景的距离，烘出了山岭的峻拔。在山体右侧的豁隙处，垂下了细长的一泻千尺的飞瀑。山体重心居于正中，在徐徐上升过程中向右扭动后，又掉头向左形成一个峭峰，余势继续上升结于峰顶。飞瀑右侧山体升至顶部向主峰后面包抄而去，使山峰的顶部形成了富于迂曲的突兀之势。

画面下方是岩石岗阜、林木溪流掩映下的山路，行走着骡队，仿佛可以听到在静谧的荒山中传出来的水声和骡蹄声。画面在高妙森严中充满了活力。

从《溪山行旅图》审美创造的实践看，范宽的精神气质在与“山林泉石相遇”，便化而为一，已无所谓山之形象，一任由对山的深刻理解而涌动的主观情思做合理宣泄。他不为山体表面细小的凹凸起伏形态和植被所惑，他的笔墨凝神处，只在山的“真骨”。荆浩曰：用笔“有四势，笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。范宽用笔“筋、肉、骨、气”俱到。在《溪山行旅图》中，范宽在岩石山体的结构上，安排谨密、层次井然。他骨法用笔，时而奔放有力，时而沉厚古拙，虚实变化得当。而在山体的皴线上，他用墨较干淡，行笔短直而质朴，时而干裂散淡、时而茂密沉厚。笔笔相生、气脉中正，其质浑然。他是在写胸中意气、写生命气质和文化精神。他创造的山，实是由他的精神和学养块垒而隆起的。

范宽的着眼点是博大浑厚的大山之神骨。自然，他画树也就不强调单株的形态和搭配。他更注重的是大的气象。在《溪山行旅图》中，近景中的树，他用沉雄古拙如屈铁铸钢般的用笔写出，并形成整体壮观的斜升向上的气势，为主峰起到了极佳的铺垫和蓄势。

《溪山行旅图》在意境的营造中亦体现出了深厚的文化内涵。

我们知道，境生于象外，生于骨、气、神、韵、道，生于意。得意，则忘形，则出“心源”，则出新象新境。

意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照。有静、幽、穆、寂、玄，才有意境。意境体验是由近及远的进入，由实及虚的观照，由有及空的忘对。

范宽在《溪山行旅图》的审美创造中，对“近与远、虚与实、有与空”的关系，把握运用的十分成功。意境中的静谧、缥缈，幽玄、简旷、萧散和森然等象外之境（意象中的空间形象），其用意在虚，而落笔在实。在《溪山行旅图》的绘画实践中，范宽正是以虚实相生、层层推递的手法来托出主体山的高大、雄伟、突兀之意境特征的。

“可居可游”的要理在纵深。郭熙曰：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山望远山谓之平远。”在仅占画面三分之一的近景中，底部巨石兀立居中，彼岸平缓严实，有商旅队行于旅途；隔溪分左右两组岗峦，左低右高，张开处连云接雾，空阔渺溟。层层洇晕得其虚，层层推递得其远。由于在每一次推远中对景物大小变化与虚实转换都处理的精确微妙，因此每一次都推的非常遥远。在推至主峰山麓时，已缈不可测。然而在主峰山麓的左侧又矗立起一座约占画面三分之一高度的一山峰的边侧，其后是深邃的幽玄之景，将主峰做了再度的推远。这座山峰的出现，它既对主峰起到了衬托，对画面也起到了外延。当我们的视线从极远、极虚的山麓转向画面上部的主峰时，主峰已成了由远处附辐向我们的庞然大物。观者越是体验山麓远的无限，便越是感受到山体大的无限。这种景象中对远的营造，以及对主峰山体以远托高的营造，都充分地体现出了范宽与道家理念、佛学思想互通的一种极高智慧。

当我们肃立在《溪山行旅图》画幅之前。我们感受到的已不是一幅简单的山水画。我们感受到的是一种森然、震撼的力量；感受到的是一种博大、浑厚、崇高而奥深的中华文化。

以史为鉴明其心。今天来再论范宽的《溪山行旅图》，一是为了我们能了解传统，能从优秀的传统绘画中得到营养，得到高度；再者是为了我们能从经典之作中得到启示，能对当代中国画的诸多问题找到一个解决的思路。

极目当代中国绘画，实是处在一个十分尴尬的境地。我们的许多艺术家，在中国画中苦苦地追求探索了几十年，到头来确不知道“画该怎么画，怎样的画才为好画。”许多知名的画家，从黄宾虹处得到了一点形似，却把先生在绘画中体现出的深厚的学养，丰富的笔墨内涵以及自然之神骨，丢失殆尽。更不要说许多人还在用（毫无笔墨内涵的）西画的写真写实的手法来画中国画，且身居要职，影响误导后学。我们的理论家，要么还停留在“要不要笔墨”的低级问题上讨论；要么在为南北宗的谁是谁非而争吵不休，仿佛院体画家不需要文化和笔墨内涵就能画出好画？而文人画家都是些没有绘画技能的随意涂抹？这种把文化学养、精神境界与画家本人功力割裂开来的看法，实际就是一种没有文化的认识，一种没有文化的文化。

任何艺术的辉煌，都是以其优秀的文化作支撑的。而在已去的近百年里，我们优秀的民主文化失落了。纵观历史进程，在上个世纪之初，因为贫穷和饥饿，亦因为狭隘与无知，我们的文化“旗手”们，在帝国主义强烈的枪炮声中随风起舞。他们拿中国文化中世俗的不健康成份，来加以攻击。由此来否定中国文化的主体。建国以后，我们所保留倡导的、只是一种浮浅的庶民文化。而作为中国文化精髓的士人文化、被束之高阁；儒、释、道深刻的哲理和奥深思想，也被认为是封建迷信扫地出门。在这场变革中，我们失落的不是“草帽”，我们丢失的是伟大的、民族文化的“灵魂”。在这样的背景下，我们的艺术家也多为一些先天不足的贫血儿。这并非危言耸听，我们这个时代有很多“文盲”的书画家，不懂书法，不会诗句，不知云林、子久、北苑为何物。

是时候了，是需要反省深思的时候了。我们的民族需要艺术，我们的国家需要文化。我们应该修正根除一切不符合自然规律、没有科学道理的做法，使我们民族文化艺术、进入一个良性发展的新阶段。江山待有才人出。相信，随着人们生存条件的好转，随着中华传统文化的回归，一个新的文化艺术的伟大时代指日可待。

参考资料：

1.谢赫，南朝齐人，著有《古画品录》，品评了前代27为画家。此书是中国画创作历史上第一次系统性的总结。书中提出了为画“有六法”，兼善者难。“六法者何？一  气韵生动是也；二  骨法用笔是也；三  应物象形是也；四  随类赋彩是也；五  经营位置是也；六  传移模写是也。”“六法”在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则

2.张璪，字文通，吴郡任。活动于公元750-780年前后，曾做唐相国王缙的检校祠部员外郎、盐铁判官。工树石山水，著有《绘境》篇（已失传）。《历代名画记》载：“因问璪所受，璪曰：外师造化、中得心源。”又《观张员外画松石序》载：已知夫“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府。”

3.张彦远，唐宰相嘉贞之玄孙，字爱賓，河东人，博学有文词，活动于（晚唐）公元870-880年前后，有《法书要录》、《历代名画记》名世。《历代名画记》为中国画史之祖，亦为画史最良之书。该书在叙论中对谢赫六法进行了再探讨。

4.荆浩，《五代名画補遗》曰：“荆浩（约910年前后）、字浩然，河南沁水人。博通经史，善文，隐于太行之洪谷。自号洪谷子，尝山水树石以自适。今有《匡庐图》、《关山行旅图》等传世。其著有《山水诀》卷。”《新唐书艺文誌》载荆浩有《笔法记》卷。该书中言用笔“有四势；谓筋、肉、骨、气......”

5.郭熙，《图绘宝鑑》曰：“郭熙河阳（今河南）温县人，（宋）熙宁初（1068年）为御画院艺学。善山水寒林、宗李成法。”郭熙，郭思父子著有《林泉高致》卷名世，郭熙有《早春图》等传世。《林泉高致》山水训篇中提出：“山有三远，自山下仰......。”

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作者习作两幅欣赏：

编者按   此文为汉中中学张帆同学的一篇艺术品评文章，文章以北宋画家范宽《溪山行旅图》立论，抛开技法层面，独言民族文化精神的传承，思维开阔，文才顺畅，机锋略显，其中不乏真知灼见。本网予以网发，以倡导严肃认真的艺术学风、争鸣与批评的艺术作风。

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