花鸟画时代特征之我见

汉中 董晓蓉

            花鸟画”是中国传统绘画中的一个画科，它是以描绘花卉、竹石、鸟兽和鱼虫为主要内容的绘画形式，具有悠久的历史和文化内涵。根据描绘的内容，又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽等支科。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画）;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。
　　作为中国画重要门类之一的花鸟画，自唐代独立成科以来，历代画家“外师造化，中得心源”，关注现实，体悟自然，在生活中不断提取创作素材，涌现出了许多优秀的绘画名家和经典作品，建立了一座座花鸟画史上的不朽丰碑。五代的黄筌、徐熙，开启了中国写意和工笔花鸟画的先河。至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天。明、清两代的徐渭、陈淳、八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕、虚谷等一脉相承，各呈千秋。现代花鸟画大家，如陈师曾、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上，又不断开拓创新，为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量，数以万计的优秀作品，充实了中国花鸟画的艺术宝库。  到当代，花鸟画正以一个崭新的面貌在表现时代、歌颂生命、保护环境、关爱自然、呼唤和平等方面、提高着全民族的文化素养。
　　花鸟画的主题观念，即现实情况下怎样表现画家的寓意，怎样表现画家的人文关怀和精神内涵。正是由于传统文化对绘画审美趣味的规范，花鸟画的审美与其它艺术形式一样，“托物言志”也就成为其终极的价值指向。这也就是中国花鸟画中“一花一世界，一叶一如来”的哲学本原。在某种意义上，花鸟画作为一种文化形式，是画家参于悟道的载体，把对大自然的生机和灵趣的感悟，变成人造的心灵的真实，即变现为人们创造出来的感性直觉形态。所以说，画家自己心灵的“宇宙”，是一个理想化，具有浪漫色彩的有别于自然客观的集真、善、美于一体的以另样方式存在的世界。花鸟画所表现的是画家最空灵的精神世界，是心灵与自然的完全合一。是最超越自然而又最切近自然，是最心灵化的艺术.
　　而当代花鸟画别于古代花鸟画的鲜明之处在于：当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然，表现人类对大自然草木精华的人文关怀，借用古人之笔墨，表现当代人的审美意趣。这是当代花鸟画的时代特征。
　　因此在研究和创作过程中，一定不要简单重复古人或他人已经定式、已成自格的惯用技法，袭用他人的艺术感受，用他人的笔墨语言去复述大家已经司空见惯的表现内容。否则，只会制造众多的雷同，浪费自己和他人的宝贵时间和精力。我们要善于师古不泥，善于研究发现，做到古为今用。我们身处丰富多彩、日新月异的社会生活之中，要用真情去感受生活，要用慧心去感悟生活，  深入细致的观察生活，探究物理，体悟自然与人生的真谛。在感悟大自然的奥秘中，真心感受出别人没有感受到的，发现  别人没有发现的美，体会出贴切的绘画语言形式，用亲身感受的激情语言，创作出大众喜闻乐见的反映时代面貌和精神特征的精品力作。这是时代赋予花鸟画家神圣的使命。
　　时逢盛世，艺术倡导“百花齐放，百家争鸣”。但对花鸟画的发展和创新而言，它语言的独立性是限定在中国画中的，在此前提下的各种大胆选择和尝试，都有益于花鸟画的创新，推进和繁荣。
　　艺术家离不开现实生活，从宏观来看，生活应该包括社会生活和自然生活两个方面。生活永远是一切艺术创作的源泉。生活积累是一个画家作画的基础，没有生活，作品就易于流于他人的审美和题材套路中出不来，没有个性的张扬，亦无题材的别致和丰富。故好的画家，生活是他不可或缺的创作源泉，从谢赫的“应物象形”“随类赋彩”到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，都反映了生活积累的重要性。
　　齐白石的画反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摹它们的精神。齐白石所作花卉、疏果、鱼虾、草虫等无不鲜活生动，情趣盎然。散发出浓郁的生活气息和泥土芳香，洋溢着大自然的勃勃生机与天真烂漫的童趣，深深地唤起人们对自然的向往、对生活的热爱，使人感到格外亲切。他曾说："为万虫写照，为百鸟张神，要"自己画出自己的面目"。他又将富有农民生活气息的民间艺术情趣融进文人画中，这不仅扩展了文人画表现的题材，而且也更新了文人画的艺术境界，开创了具有时代精神和生活气息的写意花鸟画的新篇章。崔子范笔下的艺术形象，也正是他对大自然中的美的提炼和把握。他的每幅作品，无不给人们以浓郁的生活气息和乡情的亲切感，而又具有一股雄健、大气磅薄之势。这不能不联系到崔子范曲折、丰富的生活经历，和他对祖国、对乡土的深恋之情，他对这种感情不假雕饰，不矜深奥，而是通过艺术形象坦诚地抒发，使其高层次的艺术形式和真挚的感情内涵完美地统一起来，使其作品更真实，更典型，更能震动人心。
　　花鸟画画家要进行创作，就要深入现实，做深入细致的观察体验。要把自然界里生长的形形色色的动植物象弄个明白，研究清楚，认识它们的特征和本质，实在不是一件容易的事。但在画之前，必须去熟悉它、认识它，最低限度也要掌握花和鸟的自然生态、生活规律以及它和人与自然环境的关系。
　　大自然中的花和鸟，都不是孤立的，它们的生活、生长规律，都深受自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活生长规律不同，花和鸟也在不断地改换着面貌。山鸟和水鸟不同，乔木和灌木不同，草本与木本不同。牡丹和芍药就有草本和木本的区别。有随着季节变换颜色的蚱蜢，有随着栖息环境经常变换颜色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山间之松蜷曲而上。平原的萱花，花叶向四方纷披，峭壁下的萱花，叶子向一边倾倒，决不向壁。为了全面地了解，就必须在不同的季节、不同的时间、不同的环境，深入到现实中去，才能掌握在一年四季里风、晴、雨、露不同条件下花和鸟不断变化着的内在风貌。
　　艺术家体验生活、认识生活和一般人不同，要超过一般人的深度。花萼的反正，蕉叶的翻转等是常人所不留意之处，都正是画家的用心处，要从中发现和表现出自然的美来。画家对生活的体验和认识应该是深刻的，认识到何种深度，就可能表现出何种深度，没有深刻的认识，就不可能表达生活的内在精神。认识还有待于深化，艺术的认识也应该经历从感性到理性的过程，通过认识实践的不断反复，达到理性认识的高级阶段。认为画花鸟画只有感性认识就够了，不必上升到理性认识的看法是错误的。花鸟画的表现范围很广，对它的观察和体验不可能完全到位，这就要有意地发现规律、掌握规律，进而表现其特征和特性。
　　一个花鸟画家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情调美，除了深入自然生活之外，更重要的是深入社会生活，要到人民群众中去，到社会实践中去，努力从思想感情上深刻地认识到新的社会生活的本质。
　　当我们回顾花鸟画历史的时候，可以看到一切有成就的花鸟画家，莫不得力于生活实践。前面所说的黄筌在六鹤殿上所画的鹤，之所以受到人们称赞，就因为他有着深入的生活体验。又宋代的赵昌、易元吉，也都是崇尚花鸟写生的写生派。宋代的罗大经在他所著的《鹤林玉露》中就曾经有过这样的记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”这里说出了重视观察体验的精到功夫。
　　宋代的苏轼评论文同画竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这有力地说明了艺术创作和认识物象的关系，没有前一阶段对生活的认识不会胸有成竹，—挥而就。
　　郑板桥在题画竹中，也常说到自己是从生活中来的，又不完全是生活的真实体现的。如：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”短短数言，道出了作画的要旨。
　　清代“常州画派”的恽寿平，之所以能在绘画上不为先匠所拘，不落恒畦，不入时趋，独辟奇境，下笔灵变，逸兴飞翔，就是得益于对生活的感悟之深。恽氏注重对物写生，他说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”这种“对花写照”、“对花临写”的精神，是他获得成功的重要条件。
　　清代花鸟画画家邹一桂，精于花卉写生，为恽寿平之后仅见的名手。清廷画院中画师多师承临摹前人，不能自出机杼，发创新意。独邹氏能深入生活，体验观察，以写真为本。他注意把握自然界花树的特征，详审其在风雨阴晴中倏忽变幻的形象，故尽得花卉展枝布叶迎风含露的生动姿态。他在绘画理论上的建树也是重大的，所著《小山画谱》，是一本论花鸟画写生的专著，是作者长时间对花卉生发的真实情形深入观察研究后在表现技法上的总结。他的这些成就，是和其绘画思想中重视写生分不开的。他在书中说：“要之画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”可见他对于创作是反对专事临摹，强调对真实物象写生，要作者谛视熟察，以象形取之。他强调以似为工，以生理为高，他说：“未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘖不备……”这种深入生活，以生机为师的写实精神，在当时是独树一帜的先进理论。
　　因此看重生活的启迪以及对自然美的敏感，对于画家一生都是非常重要的，将自然美演化为艺术美，是画家的天职。
　　艺术家的情感必然带有时代特征。中国画要求最高的境界是“化境”，  中国人画画到一定境界之时思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，自然也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。  中国画家喜欢户外观赏“目识心记”做到“烂熟于心”然后“一挥而就”主张“以形写神”，“不似之似”“得意忘象”“意过于形”“妙在似与不似之间”。天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用。
　　在主观上，艺术家由於各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特征的创作个性。客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响.而艺术风格就是创作个性的自然流露和具体表现。庄子的美学观点认为，能与大自然天地精神契合、回归生命天然的情性与本根，才是真正的美的存在。崇尚真情瑞祥本性，破桎梏羁绊收天地灵气，向来是中国文人画的一个追求高度，也是个体精神自由和理想人格的向往.
　　画家常于寻常的生活中体悟生命之大美。在有形中体验无形的生命感悟，是诗一般的画，是画一般的诗。一枝一叶总关情，那色彩丰富的花鸟表现了画家眼中的世界，心中的世界。通过一朵花、一片叶、一只鸟，给人们讲述雅致、温情和博爱，画家在关注自然生命的律动过程中，把自然界与内心世界结合得天衣无缝，平添了文人内涵，体现出现代气息。现代多元文化背景成为花鸟画家精神生命的珍贵养分。一幅幅优秀的作品通过生机、生气来表现自然万物的生命本质、来表现人的心灵感悟和“天人合一”的生命气象，以不断丰富的表现内容和多样的表现方法从不同角度来反映客观现实生活，描绘或讴歌他生活时代的风物人情。这是时代的产物。正是因为画家有了对新社会、新生活的感受，才能使笔下非人性的花鸟树石焕发出人的思想情感。
　　画家的情感永远是花鸟画的真正源泉。只有画家深厚的情感内蕴，才能赋予绘画创新以真正的意义。

　　当代花鸟画又该如何发展呢？
　　中国花鸟画艺术的发展，同样遵从艺术发展规律，是一个有机的生命系统，在保持自己传统基因的同时，不断吸收新的养料，逐渐演变由低级到高级，由单一到多样，由具象到半抽象。中国花鸟画的推进与所体现的中国精神，不仅仅是从自身的继承与发展的脉络与创造的过程，而更多的是深得中国气派的民族精神，从激发一个民族的创造性的角度去实现。同时由人类与自然共生、共荣、共存的亲缘意识，表现对自然生命本真的彻悟，以对大自然的爱心，讴歌其生机勃发的生命精神和和谐亲情的发展关系。
　　当代花鸟画正处于一个多元发展、不断探索的时期，也是一个有待建立创作和学术规范、表现人文关怀和人文精神的重要历史转折期。在这一时期，多元的创作观念，多样的艺术表现形式，多层的技术和技法探索，使得花鸟画的发展多轨并行，齐头并进。在全球经济一体化发展的今天，艺术应当具有本民族的特色，趋向于当地民族文化的个性方向发展。特别是在当下艺术品市场空前繁荣的背景下，如何立足中国绘画传统，反映当代人文精神，着眼未来，使花鸟画这一民族传统艺术瑰宝以其独放异彩的个性语言和语境在未来的发展中，能够承载更多人文的和社会的历史文化内涵，是艺术家当前应当引起十分关注的研究命题和神圣艺术责任。  花鸟画在精神层面上已经发生了质的变化，花鸟画多表现出生活中的某种乐观情趣，特别是到了当代，中国由古典艺术形态向现代艺术形态转化是时代的要求，历史的必然，正处在一个与现代人审美兴趣相适应，与社会的转型同步进行的一个很大的发展变革过程。新时代中国花鸟画的发展，正由传统的古典形态转向现代形态。将传统的折枝构图转变到自然生态环境，把表现大自然原始的生命形态，表现大自然赋予生命的强韧力为创作的使命，从而构成个性化的艺术风彩，昭示着生命相互依存的新观念。
　　物质生活的丰富多样，经济的高速发展以及由此派生的当代文化的异彩纷呈，各种新观念、新思潮的应运而生，在高度全球化、信息化的今天，由此而引发的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上说都离不开时代的制约。近年来花鸟画创作理念也表现出的种种创作倾向，例如：
　　1.视觉形式：不再以“转移默写”为宗旨，不再根据特定时空中的真实景物为描写对象，而是表现要求自己的独特感受，讲究表面的视觉形式感，形式上不以几何的概念对整个画面进行平面分割，而以开放的包容性丰富其表现力。
　　2.散点中心：为强化作品视觉形式的冲击力和表现力，作品采用散点中心。一改传统画多由单一的主题思想约束下的视觉物象的组合。而散点中心的空间样式所具有现代性特征，用局部物象的真实性与整个画面的装饰性保持一种有意味的张力关系，从而消解了产生农业文明花鸟画所具有的自然有机的空间和物象形态，代之以只有现代观念的构成形态。
　　3.造型手法：变形、符号化等手法，打散物体的自然结构进行立体构建，正视技法、推崇手法，要求个性也正是通过不同的技法表现出来。
　　4.色调重组：整体色调以心理色代替了自然色，采用外光色、聚光感和逆光感，以色彩构成代替了随类赋彩。用色彩的变化刺激视觉，使人们在潜意识里对色彩有了一个新的认知和理解，打破传统花鸟画中“水墨为上”、“以素为贵”的程式，在生活中培养对色彩的敏锐感觉和独到的见解，使当代花鸟画在色彩上寻找突破。大家知道，林风眠借鉴西方现代艺术的色彩与我国的传统意象造型相融合进行变革，给我国的传统绘画注入了新的血液.  “超以象外”的中国画色彩观，使写意花鸟画的色彩运用既尊重客观物象，更注重表达画家的主观情感，而中国画用色的这种特殊性，恰恰体现了中西用色的不同.构成形式与画面结构的完美融和。
　　5.多种画材：画材的扩大，增强了绘画新材料潜在本质的探索，打破了单一手段，而尝试地向着新画材所带来的未知领域进行探索。
　　改革开放以后，特别是近些年来，花鸟画家们在艺术思考、艺术表现方面都有着很大的变化与发展，超越了传统，走向了现代，使这一古老的画种在开放的时代氛围中绽放出新的异彩。
　　新时代花鸟画家在生活中不断培养感悟能力、捕捉能力和创构能力，使花鸟画这一古老的艺术更加鲜活。　郭怡孮是真正的具有时代品格的中国画家。他的创造性就在于内容和形式上的突破和创新，就在于时代品格的追求和情感的充盈。他在中国绘画的传统中去开拓，他在中国画内在的艺术规律中去探寻，他在卓著成就的画家的经验中去总结，他在西方现代绘画的观念中去汲取，更在生机勃勃的大自然中另铸新意。他打破了古人折枝花卉的传统程式，提出了“大花鸟”意识，号召画家的视野应从庭院、室内走向山野，走向生生不息的大自然。他多次进入山野，进入热带雨林，进入非洲荒原，去体味大自然的神奇与壮丽，雪域高原、罗梭江畔、武夷山下、北国边陲都留下他的足迹;他先后数十次深入西双版纳，呼吸那蓬勃的山野之气，领略那生生不息的草木精神，原来被文化选择所遮蔽的野卉山花开始进入他的视线，那些从未见过的奇花异草也纳入他的花鸟世界。在观察自然、感受自然、体验自然、亲和自然的过程中，他已敏感到前人的笔墨、传统的理法，在这些神奇瑰丽的自然风情面前，显得那样的无奈和苍白，使他不得不思考如何运用笔墨纸色去创造新的笔墨语言和色彩关系等一系列问题，去表现大自然的总体精神和气势，去表现天机天趣的大美，去表现那充满生机、生气的宇宙精神。他开始画大景花卉，把花卉和环境融为一体；他开始在他父亲提出的工笔写意、泼墨与重彩、山水与花鸟三结合创作方法的基础上，继续前行。他要在这三个中间地带中表现出“得祖独厚的高智商”，他要“把表现大自然原始的生命状态，把表现大自然赋予生命的强韧力定为自己的创作使命”。他的创作旨向和审美情趣是在塑造浑然和谐的生命整体，所表现的多不在于形象本身，更不在于一枝一叶、一花一石的小情小趣，而在于一种整体精神和气质的美。一方面他继承着父亲郭味蕖那种富有生活诗意的花鸟表达，在气象万千的丰富生活场景中捕获别人未曾认识和发现的美；另一方面则从寻觅生活的诗意到自然生命的观照，而最后进入的则是“不择手段”的技法重组，去演绎一种适于现代表现的绘画方式。他提倡的一切艺术见解，都超出了传统观点的范围，而具有划时代的宏观指导意义。应该说，郭怡孮的花鸟画是现代意识与传统文化的连接，是时代品格的铸就  。
　　绘画要“外师”造化，中得心源，还须取法乎上，因为取法优秀的成果最为重要。心源则是一种创造和变化的过程，只有厚积才能薄发。
　　艺术生命在创造，创造是艺术的灵魂。艺术是时代的影子，是一个时代精神文明的反映。笔墨当随时代，这是历代画家经验的总结。
　　新世纪中国花鸟画的繁盛是有目共睹的。这不仅表现在近些年各种全国性中国画大展的繁多，产生了一批又一批优秀作品，涌现出一波又一波新面孔、新画家等方面，而且体现在中国花鸟画整体创作实力与水准的“高原”式构成特征上，体现在中国花鸟画在继承传统的同时凸显了当代性的学术探索上，体现在中国花鸟画作为一种民族文化的载体，在当代世界文化格局中已形成的富有活力的民族文化精神上。那么，新世纪中国花鸟画的发展则更多地呈现了中国画家在世界当代多元文化中的眼界与选择，他们表现的是当代中国的人文风貌与精神品格，他们探索的是中国开放的文化心态中对于民族文化精神的坚守与开拓，中国花鸟画的这种当代性无疑站在了一个更高的当代世界文化的视点上。
　　显然，新世纪中国花鸟画发展的取向，更带有国家文化保护与战略的视角。中国花鸟画的推进与所体现的民族精神，便不仅仅是从它自身的继承与发展的脉络，也不仅仅是从借鉴他者的融合与创造的路线，而更多地是从塑造一个民族的灵魂、提升一个民族的精神、激发一个民族的创造力的角度去实现。
　　作为当代民族精神的载体，新世纪中国花鸟画更加自觉地切入了时代文化的主流话语。适应着时代的变革和满足人们新的审美需求，我们有理由相信，当代中国花鸟画的创新探索必将进入崭新的天地，中国花鸟画也必进入更为繁荣昌盛的时期。

---汉中书画网制作